فكتوريا وألبرت أكبرنامه

تاريخ المخطوطة

وفي السياق ذاته، لا تحتوي المخطوطة على خاتمة. ومع ذلك، يوجد على الهامش السفلي للصفحة 84/117 (الصورة رقم 169، على ظهر الصفحة) ملاحظة غير رسمية نصها: "أُنجزت بأمر من ... (غير مقروء) ... في شهر [اليوم] من عام 40". يشير هذا إلى السنة الأربعين من حكم أكبر، ما ينتج عنه تاريخ بين 10 كانون الأول 1595 و9 كانون الثاني 1596 م. يغطي نص وصور مخطوطة فيكتوريا وألبرت أكبر نامه الفترة من 1560 إلى 1577 م فقط. إلى جانب هذا النقش الصغير، توجد عدة أختام وتعليقات مكتوبة بخط اليد على وجه الصفحة الأولى ملاحظات حول مكان وجود المخطوطة لاحقًا: يؤكد جهانكير في مخطوطة بخط يده أنه تولى العمل بعد فترة وجيزة من توليه العرش، ويصنف مخطوطة أكبر نامه هذه كمخطوطة قيّمة للغاية من "الدرجة الثانية من الدرجة الأولى". فيما بعد، قام أورنجزيب بختم المجلد في عام 1668/1669 م، ولاحقًا اختفى العمل من المكتبة الإمبراطورية في تاريخ غير محدد. تُشير الأختام المؤرخة عامي 1766 و1794 م إلى أن نواب رامبور هو المالك الجديد. أما مصير الكتاب فيما بعد، فلا يُعرف عنه إلا القليل. وبما أن المجلد الأول من "أكبر نامه" (Victoria-and-Albert-Akbar-nāma) موجود في قصر كلستان، يُرجّح أن هذا المجلد وصل إلى إيران في وقت ما بعد عام 1669 م. وبقي المجلد الثاني في الهند حتى اكتشفه اللواء كلارك، الذي كان مسؤولًا إداريًا رفيع المستوى في ولاية أوده بين عامي 1858 و1862 م. وفي النهاية، باعت أرملته المخطوطة إلى متحف فيكتوريا وألبرت عام 1896 م. افترض المتحف في البداية أنها نسخة مصورة من "آيين أكبري" . ولم يتم التعرف عليها على أنها " أكبر نامه" إلا عندما زار هنري بيفريدج المتحف عام 1905 م.

تاريخ الرسوم التوضيحية

وفي السياق ذاته، قام أبو الفضل بمراجعة نصه عدة مرات. وبحسب كتاب التاريخ المعاصر «طبقات أكبري»، كانت إحدى النسخ المبكرة متداولة بالفعل في 1592/1593. وترى سترونغ أنه لذلك ربما بدأ العمل على مخطوطة مصوَّرة من «أكبر نامة» منذ عام 1592 أو حتى 1590. وعلى أي حال، فقد أُنجزت الصور من أجل «أكبر نامة». وبما أن هذا العمل لم يُكلَّف به إلا في سنة 1589، فمن المستحيل أن تكون الرسوم المصاحبة قد أُنتجت في وقت مبكر مثل 1586/1587 كما اقترح سايلر. ولهذا السبب، فإنها لا تتناول حجج سايلر المتعلقة بالتأريخ الأسلوبي والتاريخي.

كذلك، كُلِّف أبو الفضل لأول مرة بكتابة تاريخ عهد أكبر عام 1589، وسلَّم الجزء الأول من النص، الذي يغطي الفترة حتى عام 1572، في أبريل 1596. وبعد عامين، اكتمل الجزء المُكمِّل للعمل حتى عام 1598. وينسب متحف فيكتوريا وألبرت الرسوم التوضيحية في هذه المخطوطة إلى الفترة ما بين نحو 1592–1594. ومع ذلك، فإن مسألة تاريخ إنشائها ما تزال موضع جدل.

ومن ناحية أخرى، تختلف سوزان سترونغ، أمينة متحف فيكتوريا وألبرت، مع آراء سايلر. فقد توصلت في أبحاثها إلى أن النص الذي أُنتجت الصور من أجله في الأصل ليس سوى إحدى النسخ الأقدم من عمل أبي الفضل. غير أن النص الحالي لا يتطابق بعد مع النسخة المعروفة من «أكبر نامة». ومن أبرز أوجه الاختلاف البداية المفاجئة للنص في سنة 1560، وهو ما لا ينسجم مع أي من تقسيمات الأجزاء المعروفة، إضافة إلى غياب الخاتمة الطويلة بعد نهاية الثلاثين عامًا الأولى من حياة أكبر، وكذلك غياب المقدمة الخاصة بالجزء التالي.

إضافةً إلى ذلك، وبصورة عامة، توجد تصنيفات زمنية مختلفة على نحوين: فهناك مجموعة من الخبراء تؤرخ اللوحات إلى نحو 1590–1595، بينما تؤرخها مجموعة أخرى إلى 1586–1587. ويتفق الرأي الأخير مع تقييم سايلر (Seyller)، إذ استطاع أن يثبت أن الرسوم التوضيحية أقدم من النص المصاحب لها، واستنتج من ذلك أن الصور تنتمي إلى قصة أقدم ومجهولة عن أكبر، وهي فرضية كان قد طرحها بالفعل ميلو بيتش، المدير السابق لمعرض فرير للفنون، عام 1981. ولذلك يمكن تأريخ الرسوم التوضيحية بصورة مستقلة عن تأليف «أكبر نامة» اعتمادًا على الجوانب الأسلوبية البحتة. وبعد دراسة تفصيلية للخصائص الفنية، وضع سايلر هذه المنمنمات بين مخطوطة «تاريخ خاندان تيمورية» المؤرخة بـ1584/1586 و«الرامايانا» المؤرخة بـ1589، مع اعتباره أن تاريخ إنجازها المرجح هو 1586/1587.

فهرس المصادر

وفي هذا السياق، جون سيلر: ملاحظات ناسخة على الرسوم التوضيحية للمخطوطات المغولية. في: Artibus Asiae 48 3/4 (1987) S. 247–277، insbesondere S. 295.

وفي هذا الصدد، جون ف. ريتشاردز: تاريخ كامبريدج الجديد للهند. 1.5. الإمبراطورية المغولية. مطبعة جامعة كامبريدج 1992.

من جهة ثانية، أبو الفضل مبارك العلامي: أكبرنامه. إديرت فون آغا أحمد علي (ش. 1873) وعبد الرحيم. 3 باندي. مكتبة إنديكا 79. الجمعية الآسيوية للبنغال، كلكتا 1877-1886.

في هذا الإطار، جيريميا ب. لوستي وماليني روي: الهند المغولية. الفن والثقافة والإمبراطورية. المكتبة البريطانية، لندن 2012.

وفي هذا السياق، سوزان سترونج: الرسم للإمبراطور المغولي. فن الكتاب 1560-1660. منشورات متحف فيكتوريا وألبرت، لندن 2002، ISBN 1-85177-358-4.

وعلى صعيد آخر، جيتي سين: لوحات من كتاب أكبر نامه: سجل بصري للهند المغولية. دار نشر لوستر المحدودة، كلكتا. أ. 1984.

وفي هذا السياق، البداؤون: منتخاب التواريخ. ترجمة دبليو إتش لوي. طبعة جديدة. دار نشر النهضة، دلهي 1986.

وعلى صعيد آخر، ميلو كليفلاند بيتش: الصورة الإمبراطورية. لوحات للبلاط المغولي. معرض فرير للفنون، . دار مابين للنشر، واشنطن العاصمة. أ. 2012. ردمك 978-1-935677-16-1.

وفي السياق ذاته، أبو الفضل: أكبر نامه. ترجمة هـ. بيفريدج من الفارسية. 3 مجلدات. منشورات لو برايس، دلهي 1993. (أعيد طبعه في مكتبة إنديكا 138. 3 مجلدات. الجمعية الآسيوية في البنغال 1897-1921)

إضافةً إلى ذلك، سامسام الدولة شاه نواز خان وابنه عبد الحي: ماثير الأمراء. مجلدان. ترجمة هـ. بيفريدج. منشورات لو برايس، دلهي 1999. (طبعة 1952) ISBN 81-7536-159-X.

ومن ناحية أخرى، براتاباديتيا بال : الرسم الهندي. كتالوج مجموعة متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون. متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون، لوس أنجلوس، 1993. ISBN 0-8109-3465-5

ومن ناحية أخرى، ليندا يورك ليتش: صفحات من "أكبرنامه". في: روزماري كريل، سوزان سترونج، أندرو توبسفيلد (محررون): فنون الهند المغولية. دراسات تكريمًا لروبرت سكيلتون. متحف فيكتوريا وألبرت/دار مابين للنشر، لندن/أحمد آباد، الهند 2004، ISBN 978-1-890206-71-0، ص 43-55.

في هذا الإطار، جون سيلر: الجوانب المخطوطية لكتاب أكبرنامه في متحف فيكتوريا وألبرت وآثارها التاريخية. في: مجلة الفنون (شتاء 1990)، ص 379-387.

إضافةً إلى ذلك، ميلو كليفلاند بيتش: الصورة الإمبراطورية. لوحات للبلاط المغولي. معرض فرير للفنون، واشنطن العاصمة 1981، ISBN 0-934686-37-8.

كذلك، ليندا يورك ليتش: لوحات مغولية وهندية أخرى من مكتبة تشيستر بيتي. المجلد الثاني. سكوربيون كافنديش، لندن 1995. ISBN 1-900269-02-3.

في هذا الإطار، جون سيلر: فحص وتقييم المخطوطات في مكتبة المغول الإمبراطورية. في: Artibus Asiae 57 3/4 (1997)، ص 243-349.

علاوةً على ذلك، ميلو كليفلاند بيتش: الرسم المغولي المبكر. مطبعة جامعة هارفارد ، كامبريدج (ماساتشوستس) ولندن 1987، ISBN 0-674-22185-0.

إضافةً إلى ذلك، ليندا يورك ليتش: لوحات مغولية وهندية أخرى من مكتبة تشيستر بيتي. المجلد الثاني. سكوربيون كافنديش، لندن 1995. ISBN 1-900269-02-3.

محتوى الصور

من جهة ثانية، وأخيرًا، تشهد خمس منمنمات تتناول مرضعة أكبر، ماهَم أناغا، وأبناءها (88، 89، 95، 96، 109)، على الأهمية الكبرى التي كانت تُمنح لروابط الرضاعة والقرابة اللبنية.

من جهة ثانية، وأخيرًا، تشهد خمس صور مصغرة تتناول مربية أكبر، ماهام أناغا، وأبنائها (88، 89، 95، 96، 109) على أهمية صلة القرابة المتعلقة بالحليب.

ومن جهة أخرى، كما يبدو أن الصيد حظي بأهمية خاصة، إذ خُصصت له خمس عشرة لوحة (82، 97، 98، 99، 119، 120، 124، 125، 135، 136، 155، 156، 169، 173، 174).

في هذا الإطار، تعكس صور متحف فيكتوريا وألبرت أحداث السنوات الممتدة من الخامسة إلى الثانية والعشرين من حكم أكبر. ويُلاحظ أن الرسوم التوضيحية لم تُوزَّع بصورة متساوية على النص، بل تركزت حول موضوعات بعينها. فقد استحوذت محاولات تمرّد الأوزبك المختلفة، التي استمرت من نحو يوليو 1561 حتى يوليو 1567، على الحيّز الأكبر من التصوير، إذ خُصص لها تسع عشرة منمنمة (100، 101، 121، 128، 129، 131–134، 141–150). وكان تمرّد الأوزبك، بقيادة علي قلي خان زمان وأخيه بهادر خان، واحدًا من أطول وأخطر التحديات التي واجهت الحاكم المغولي الفتي، بل كان حاسمًا في ما أعقب ذلك من إعادة تنظيم الجيش.

كذلك، وتُظهر تسع لوحات في المجموع حصارَ وفتحَ حصون الراجبوت في تشيتور ورانثامبور (151–154 و157–161).

علاوةً على ذلك، وكان الصراع ضد الميرزاوات مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بفتح غوجارات، وقد امتد عبر اثنتي عشرة لوحة (179–190). وكان الميرزاوات، مثل أكبر نفسه، من نسل تيمور. أما جدهم أو والدهم محمد سلطان ميرزا، فقد قدم إلى الهند مع بابر. وقد سعوا إلى التحرر من سيادة أكبر، وتحالفوا لفترة وجيزة مع الأوزبك. وتمكن إبراهيم حسين ميرزا، ومحمد حسين ميرزا، وشاه ميرزا في نهاية المطاف من الاستيلاء على مدن فادودارا وسورت . وعندما شرع أكبر في توسيع إمبراطوريته نحو الجنوب الغربي، كانوا من أخطر خصومه في كجرات.

نماذج القدوة في تاريخ هندان التيمورية

ومن جهة أخرى، تتوافق استنتاجات سايلر مع تأملات ميلو بيتش التي ترى أن الرسوم التوضيحية لـ«أكبر نامة» الأول ربما كانت معدَّة لسيرة أقدم للإمبراطور أكبر، ولعلها كانت بمثابة استمرار لـ«تاريخ سلالة تيمور» (بالفارسية: تاريخ خاندان تيمورية). وكان هذا العمل الغني بالرسوم، المعروف كذلك باسم «تيمور نامة»، أول مخطوطة تاريخية تُؤلَّف وتُزخرف بالرسوم في البلاط المغولي، بالتزامن مع «تاريخ الألفي» (بالفارسية: تاريخ ألفي، أي تاريخ الألف سنة) ابتداءً من عام 1584. ولا يُعزى التقارب الأسلوبي بين لوحات «أكبر نامة» و«تيمور نامة» إلى مجرد اعتماد رسامي المخطوطة اللاحقة على ذخيرة تركيبية وفنية سبق أن أرساها «تيمور نامة». ففي الواقع، شارك عدد من الفنانين أنفسهم في إنجاز المخطوطتين؛ إذ تولّى باساوان، ولعل، ومِسكين، وجاغان، وكيشاف كالان وضع التكوينات الفنية في كلتيهما. كما يظهر في المخطوطتين كذلك عدد من الفنانين الآخرين الذين كانت مهمتهم الأساسية تنفيذ الألوان والتلوين.

إضافةً إلى ذلك، وتتجلّى أوجه الشبه بين المخطوطتين بوضوح خاص في المشاهد التي تتناول أحداثًا من حياة أكبر، والتي وردت في كلتيهما. فقد استعارت لوحتان في «أكبر نامة» الأول، تصوران حصار رانثامبور، عناصر بعينها من مشهد «حصار تشيتور» في «تيمور نامة». كما تتبدّى الصلة الوثيقة بين المخطوطتين في تصوير «معركة سارنال»، بينما تبدو اللوحة المقابلة لها في «أكبر نامة» الثاني مختلفة تمامًا. ففي هذه النسخة تقلّصت غابة الأشواك إلى سياج كثيف ومتماسك، وأصبح أغلب الفرسان يندفعون بصورة متشابهة على وجه التقريب وسيوفهم مشرعة. وهكذا فقدت الصور اللاحقة كثيرًا من الحيوية والديناميكية التي ميّزت الأعمال الأقدم.

الرسامون

رسومات متفرقة من النسخة الأولى من كتاب أكبر نامه

في هذا الإطار، أُنجز «أكبر نامة» الأول، شأنه شأن أغلب المخطوطات التاريخية الغنية بالرسوم، بعملٍ جماعيّ داخل الورشة الفنية. فقد كان أحد الأساتذة المتمرّسين يتولى وضع التكوين الفني والتصميم (بالفارسية: طرح)، بينما يتكفّل زميل أصغر سنًا غالبًا بتنفيذ اللوحة فعليًا وتلوينها (بالفارسية: عمل). ولضمان تصوير دقيق وهيبة لائقة للإمبراطور أكبر وغيره من كبار الشخصيات، استُعين كذلك بفنانين متخصصين في رسم الوجوه (بالفارسية: چهره). ونظرًا إلى أن الرسامين كانوا يُكافَأون أحيانًا بحسب مقدار عملهم، فقد كانت أسماؤهم ومهامهم تُدوَّن أسفل اللوحات. وما يزال كثير من هذه البيانات ظاهرًا على صفحات المخطوطة المحفوظة في متحف فيكتوريا وألبرت. وقد وُضعت التصاميم على يد اثني عشر رسامًا، كان أبرزهم: لعل (ما لا يقل عن 19 منمنمة)، ومِسكين(ا) (18 منمنمة على الأقل)، وكيشاف كالان (16 منمنمة)، وبسوان (عشر)، وجاغان (عشر). أما تنفيذ الألوان (العمل)، فقد شارك فيه نحو ثلاثين فنانًا آخر، وإن كان من المتعذر تحديد العدد الدقيق بصورة يقينية. وكان أغلبهم من أصول هندية غير مسلمة، كما أن النقل الفارسي لأسمائهم لم يكن دائمًا متسقًا. وإضافة إلى ذلك، تتكرر بعض الأسماء أحيانًا، فيُميَّز أصحابها بلاحقتي «كلان» (الأكبر) أو «خُرد» (الأصغر)، مع أن هذه الإضافة لا تُذكر في جميع المواضع.

إضافةً إلى ذلك، ويبدو أن ثمة تفضيلات معينة كانت تحكم التعاون بين الفنانين؛ فسَنوالا لم يلوّن إلا التصاميم التي وضعها لعل (الأرقام: 89، 120، 138، 173، 180)، بينما اقتصر سَروان — باستثناء واحد هو اللوحة رقم 98 — على تلوين أعمال مِسكين(ا) (الأرقام: 126، 135، 151، 178، 197).

إضافةً إلى ذلك، وكان إنتاج هذه المنمنمات عملية شديدة الاستهلاك للوقت. ففي خمس عشرة لوحة من مخطوطة متحف فيكتوريا وألبرت ما تزال بقايا ملاحظات مقروءة تثبت أن إنجاز اللوحة الواحدة كان يستغرق ما بين 42 يومًا (اللوحة 191) و68 يومًا (اللوحة 161). وتظهر إحدى هذه الملاحظات بوضوح خاص عند الحافة اليمنى السفلى للصورة رقم 120.

من جانب آخر، أما أبرز المتخصصين في رسم الوجوه فكانوا: مادهاف (سبع صور، من بينها لوحة تضم ثمانية بورتريهات)، وباساوان (أربع)، وكيشاف كالان (ثلاث)، ومِسكين(ا) (خمس)، ونانها، وسَنوالا، وموكوند (واحدة لكل منهم).

إضافةً إلى ذلك، وكان الرسامان الشابان مانوهار (اللوحة رقم 155)، ابن بسوان، ومنصور (اللوحتان 136 و187)، يعملان بالفعل داخل المرسم، وقد أُسندت إليهما أولى المهام المتعلقة بالتلوين. وبعد عشرين عامًا، أصبحا من كبار فناني البلاط في عهد جهانكير.

من جانب آخر، رسومات توضيحية لأول نسخة من كتاب أكبر نامه في متحف فيكتوريا وألبرت

الشكل الخارجي

من جهة ثانية، ومن السمات اللافتة في هذه المخطوطة سُمك صفحات الصور على نحو غير مألوف، إلى جانب تصميم حقول النصوص في الرسوم بطريقة غريبة. وخلال فحصه للمخطوطة، اكتشف جون سيلر أن هذه الخصائص تعود إلى تعديلات أُدخلت لاحقًا على النص. فلكي يُعاد استخدام الصور التي أُنجزت بعناية بالغة مع نص مختلف، غُطّيت ظهور الصفحات بنص كامل جديد، كما أُلصقت فوق حقول النصوص الأصلية داخل الرسوم ألواحٌ نصية جديدة ملائمة. وفي بعض الحالات طُمست العبارات القديمة بالطلاء أو جُعلت غير مقروءة بوسائل أخرى، كما في الصورة رقم 101. أما الأوراق التي كانت تحمل كتابة على وجهيها فقط، فقد استُبدلت ببساطة بأوراق جديدة مكتوبة حديثًا. ويمكن تمييز هذه التعديلات ليس فقط من اختلاف ألوان الورق الأصلي والورق المضاف لاحقًا، بل كذلك من خلال الألواح النصية الجديدة التي جاءت أحيانًا كبيرة الحجم أو ملصقة بشكل مائل (كما في الصور 110 و115 و116)، فضلًا عن بقايا خط ناسخ أقدم لا تزال ظاهرة في بعض المواضع.

من جهة ثانية، تتألف المخطوطة المجزأة المحفوظة في متحف فكتوريا وألبرت من 273 ورقة تضم 116 صورة توضيحية مزخرفة مضاءة. ويبلغ قياس الصفحات 37.4 × 24.7 سم، أما مساحات النصوص، المؤلفة من 25 سطرًا والمكتوبة بخط النستعليق، فتقيس 24 × 13.4 سم. ويبلغ متوسط أبعاد الصور نحو 32.5 × 19.5 سم. وعندما اقتنى متحف فكتوريا وألبرت هذه المخطوطة، كانت قد تفككت جزئيًا إلى أوراقها المنفردة، التي حُفظت بصورة رخوة بين غلافين مطليين بالورنيش داخل صندوق. وقد جرى تأطير الرسوم التوضيحية الـ116 كلٌّ على حدة، بحيث يمكن عرضها في المعارض.

إضافةً إلى ذلك، وقد استدعت الصياغة الجديدة تغيير الكلمات الدالة في صفحات الصور. وكثيرًا ما كان الناسخ يكتب العلامة الحالية إلى جانب العلامة الأقدم. وفي بعض الأحيان تظهر العلامة على وجهي الورقة المصوَّرة معًا، وهو ما يدل على أن الصفحة قُلبت أثناء إعادة ترتيب الكتاب، أي حُوِّلت من وجهٍ أمامي إلى خلفي أو بالعكس.

من جهة ثانية، وأخيرًا، كان لا بد من تنسيق النص الجديد بحيث تتوافق مجريات السرد مع الصورة المناسبة في الموضع الصحيح. ولتحقيق ذلك، كان الخطاط يعمد أحيانًا إلى إبطاء إيقاع السرد اصطناعًا عبر كتابة السطور بزاوية مائلة.

ترتيب الرسوم التوضيحية

وفي هذا الصدد، تتناول الأحداث المصوَّرة في «أكبر نامة» المحفوظة بمتحف فيكتوريا وألبرت الفترة الممتدة بين نوفمبر 1560 وعام 1577. ولا يتوافق ترقيم اللوحات الذي وضعه المتحف عقب اقتناء المخطوطة مع ترتيبها الحقيقي داخل العمل. وتظهر على هوامش الرسوم عدة سلاسل من الأرقام؛ وأكثرها اعتمادًا هو الرقم الواقع في منتصف الهامش السفلي، وغالبًا ما كُتب بالحبر الأحمر. أمّا الأرقام الأخرى، المكتوبة بالأحمر والأسود، فيُحتمل أنها تشير إلى ترتيبات أقدم للصور. ويبدأ التسلسل بالرقم 82 في الورقة 2/117 وينتهي بالرقم 197 في الورقة 114/117، مما يدل على أن أياً من الصور المئة والست عشرة في هذا التسلسل لم يُفقد من المجلد الحالي، وأن المجلد الأول كان يضم واحدًا وثمانين صورة. ومن المرجح أن هذا المجلد الأول احتوى كذلك على عدد من الصور التي تحمل الأرقام بين 7 و45. وهي موزعة اليوم بين متاحف ومجموعات مختلفة. ولا توجد سوى لوحة منفصلة واحدة تتعلق بحدث متأخر نسبيًا (أبريل 1578)، وهي محفوظة في المكتبة البريطانية ضمن «ألبوم جونسون 8.4»، وتأتي مباشرة بعد سلسلة الصور الموجودة في متحف فيكتوريا وألبرت.