تصوير الوجوه في مصر القديمة

التفسير التاريخي الفني

وفي هذا الصدد، تؤثر حالة الحفظ والحالة العامة إلى حدّ كبير على كيفية تفسير وتقييم العمل المطروح. ويرجع ذلك إلى أن «المنحوتات المصنوعة من الحجر الجيري كانت تغطي أحياناً بطبقة رقيقة من الجص، والتي تلقت نمذجة إضافية. الطبقة النهائية ستخفي بوضوح أو تعزز تفاصيل النحت الأساسي». أغلب التماثيل الطبيعية وُجدت مع طبقة الجص الخاصة بها، وكلما قلت حفظ الطبقة، بدا العمل أكثر مثالية.

ومن ناحية أخرى، فضلًا عن ذلك، فإن حالة التماثيل (سواء وجدت كاملة الشكل أو مجزأة) هي كذلك عامل رئيسي. يمكن تحديد هوية الشخص من خلال حركة أو وقفة معينة، لذا إذا كان الجسد مفقوداً، فهذا يعني أن المعلومات الحيوية حول شخصية الفرد مفقودة كذلك. «كانت الأجسام المفقودة ستظهر مؤشرات خاصة بها للشخصية أو الخصائص الأسلوبية».

إضافةً إلى ذلك، يجب أخذ سياق التمثال أو النقش المعروض في الاعتبار عند دراسة قطعة فنية. هل كان في أعمق ملاذ للمقبرة وكان مخصصاً ليراه الآلهة فقط؛ أم كان ضخماً، على الصرح الأول للمعبد، ومخصصاً ليراه الجمهور؟ يحدد السياق الغرض من التمثال أو النقش، وبالتالي كان الراعي سيطلب تمثيلات مختلفة لنفسه في كل موقف. علاوة على ذلك، فإن الجمهور المستهدف للقطعة له تأثير كبير على نوع التمثيل المطلوب للقطعة. إذا كان قضاة الحياة الآخرة هم الجمهور المستهدف، فإن الراعي سيحبذ لو يُصور بشكل مثالي قدر الإكان من أجل الالتزام بماعت ولكي يكون قادراً على سكن جسد مثالي وشاب إلى الأبد.

من جهة ثانية، ومع ذلك، إذا كان الجمهور هو الجماهير، فإن الأجندة السياسية للراعي هي التي ستملي طبيعة التمثيل: سيرغب الملك في أن يُصور بأكثر الطرق قوة وشبهاً بالآلهة قدر الإمكان. وأيضاً، كان بعض الأفراد الخواص الذين لديهم القدرة على تكليف بقطع يطلبون أحياناً "بورتريهات" طبيعية للغاية. فضل بعضهم أن يُصوروا كمسנים وبدناء لإظهار حكمتهم وثروتهم. لمن كانت الجماهير لمثل هذه القطع الطبيعية؟ ربما للعامة، وربما للآلهة، ولكن بالتأكيد رعاة هذه الأعمال لم يعتقدوا أنهم بحاجة إلى أن يكونوا مثاليين مثل الملك.

معرض الصور

• انظر كذلك
• فن الشعائر الجنائزية
• ملاحظات

ومن ناحية أخرى، بورتريهات من الملك ما قبل الأسرات نارمر 3400 ق.م إلى 300 م، الدولة القديمة، الدولة الوسطى، الدولة الحديثة، العصر المتأخر، والعصر اليوناني الروماني:

الإطار الفني والراعي

في هذا الإطار، عمل الفنانون والحرفيون المصريون ضمن إطار صارم تمليه الاعتبارات الأخلاقية والدينية والاجتماعية والسحرية. لم يكونوا أحراراً في التعبير عن ما يفضلونه ويكرهونه شخصياً، ولم يكونوا أحراراً في إنتاج ما يראونه بالفعل. بل كانوا يعبرون عن رغبات الراعي. وكان يجب أن يتوافق التمثال أو النقش «مع مجموعة متطورة للغاية من المبادئ الأخلاقية وكانت مهمة الفنان تمثيل النموذج كتابع مخلص»، ولكن مع مراعاة النزعات الطبيعية المتطورة مع مرور الوقت، من الممكن القول إنه «تم إظهار شيء من المظهر الجسدي والشخصية للفرد».

علاوةً على ذلك، غالباً ما يصعب التمييز بين منحوتات الملك أمنمحات الثالث ومنحوتات سنوسرت الثالث؛ وفي الوقت نفسه، كانت ملامح وجه كليهما شائعة بين التماثيل الخاصة. وتعمل كلتا الملاحظتين على تعزيز فكرة الفنان كدعاية لأيديولوجيات معينة مُمْلَاة أو لأجندة شخصية. مثلًا، كانت حتشبسوت تُرسم مراراً وتكراراً كملك ذكر. كان ذلك طلباً مفروضاً منها لأسباب سياسية لإضفاء الشرعية على حكمها كامرأة (الذي يُعتبر علامة على الاضمحلال والفوضى) وللتأكيد على التزامها بماعت من خلال إثبات هويتها الذكورية. مشهد ولادتها الإلهية هو مشهد دعائي بحت. وأيضاً خلال حقبة العمارنة, قد يكون التغيير في الأسلوب ناتجاً عن تغيير في اللاهوت والدين. تصوير أخناتون هو «التباين الأكثر تطرفاً عن المعيار القياسي... حيث يظهر الملك برقبة متطاولة، وفك متدلي، وجسد أنثوي لحمي». وذلك لخدمة البرنامج اللاهوتي الجديد للم الملك الذي أشار إليه باسم «وكيل الخلق» ومن أجل تأكيد «دوره كإله خالق خنثوي (ذكر وأنثى في نفس الوقت، ومن هنا جاءت الميزات الأنثوية للملك)». مع تغير الدين، لم يكن هناك خوف من تغيير معايير الفن التي كانت تُعتبر في السابق انحرافاً عن الكمال. من الواضح، في حالتي حتشبسوت وأخناتون، أن الفنانين أُجبروا على تصوير ما قيل لهم لا ما رأوه وهو ما يزيد من الارتباك حول درجة الشبه.

نظرة عامة

من جهة ثانية، أثر حفظ جسد المتوفى من خلال التحنيط على النحت الجنائزي، حيث أُنشئت الأشياء الفنية للمساعدة في زيادة حفظ الجسد من أجل الحياة الآخرة. ومثل هذه الأشياء هي تمائم واقية «ضمنَت الوجود الأبدي لروح المتوفى» و«رؤوس منحوتة بطريقة طبيعية للمتوفى – تماثيل رؤوس القبور – (والتي عملت كـ) بدائل في حال تضرر الجمجمة». وفي مثل هذا السياق الجنائزي، لم يكن تمثال المتوفى مجرد مسكن لشخصيته، بل أصبح كذلك نقطة التركيز لقرابين الطائفة؛ وبعبارة أخرى، «صارت الصورة هي الحقيقة». وبما أن المتوفى كان يرغب في أن تُذكر سيرته كفرد مستقيم وبلا عيب، تميل تماثيل الكا إلى أن تكون مثالية.

إضافةً إلى ذلك، كان يُعتقد أن التمثال ينقل الهوية الحقيقية للشخص مجرد تحمل نقش باسم صاحبه عليه. وقد تقمصت هوية الشخص التمثال بالكامل بغض النظر عن وجود أي تشابه جسدي أو في ملامح الوجه. ومن العوامل الأخرى التي ساهمت في مزيد من توضيح هوية الشخص تعبير وجهي معين، أو حركة جسدية أو وقفة، أو وجود بعض الشارات الرسمية (مثلًا، لوحة النسخ أدوات الكاتب). أما هوية الملك، فكانت تتبين من خلال ألقابه الملكية المختلفة وكذلك تجلياته المتنوعة كإنسان، أو إله، أو حيوان، وفي صورة أبو الهول. وأحياناً تتكرر ملامح جسدية معينة في التماثيل والنقوش العائدة للشخص نفسه، لكن هذا لا يعني أنها بورتريهات، بل إن التجلي يمثل صفة أو جانباً مفرداً.

وفي السياق ذاته، لا يزال مفهوم البورتريه موضع جدل فيما يتعلق بالفن المصري، وكذلك فيما يخص تعريفه الحديث. ينشأ الجدل بسبب التعبير عن الصفات الداخلية – التي ليس لها تجسيد ملموس – على عكس الشبه الجسدي الذي يُؤكد عليه أكثر لتسهيل التعرف على الموضوع. بمعنى آخر، البورتريه ذاتي للغاية لأنه ليس مجرد لقطة فوتوغرافية للشخص. ومع ذلك، طوال التاريخ، تبين أن الحياة الداخلية أهم لأنها السمة الأساسية للفرد، وتُبذل محاولات مستمرة للتعبير عن هذا المفهوم العابر بصرياً. ونتيجة لذلك، قد يكون التشابه بين الصورة والنموذج تعبيراً أكثر دقة عن هذا المفهوم، حيث تتمثل الفكرة الأساسية في نقل طيف واسع من أنواع صفات النموذج المختلفة بدلاً من إعادة إنتاج الملامح الخارجية ميكانيكياً.

في هذا الإطار، الكثير من التمثيلات الملكية المثالية هي «نوع من الملامح... يتضمن تفاصيل أيقونية وأسلوبية (لنقل) خصائص علم الفراسة للملك (فضلاً عن) الخصوصيات الجسدية مع قدر كبير من المثالية التقليدية». وبعبارة أخرى، هي أشكال مدروسة جيداً ومثالية لطبيعة الحكم، وأحياناً يصعب التخلص منها بوفاة الملك. لذلك، قد يسود الشكل المثالي للملك المتوفى خلال بداية عهد خليفته إلى أن يجد الفنانون شكلاً تقليدياً جديداً لتمثيل الملك الجديد. علاوة على ذلك، استُخدم هذا الاستعارة للأشكال الأقدم للتمثيل كذلك خلال عهدي الكوشيين والأسرة السادسة والعشرين كجهود لإحياء الفنون. ومع ذلك، كان الأمر أحياناً عبارة عن نسخ دقيق لنقوش أقدم لدرجة نسخ الأسماء والألقاب الدقيقة للنقش الأقدم، كما هو الحال مع نقش «طهارقة كسفنكس يطرح الأعداء المهزومين أرضاً» ونقش يعود إلى الأسرة الخامسة في معبد الشمس في أبو صير.

ومن جهة أخرى، المثالية الظاهرة في الفن المصري القديم عموماً وفي البورتريه خصوصاً استُخدمت عن قصد واختيار، وليست نتيجة لنقص في الكفاءة أو الموهبة. ويتضح ذلك في التصوير المفصل والواقعي للطيور والحيوانات. وقد جرى هذا الاختيار لأسباب دينية وسياسية وسحرية وأخلاقية واجتماعية. فما الذي يمكن تعريفه بالبورتريه خارج نطاق التقاليد الغربية؟ من الصعب فهم مفهوم المصريين القدماء عن البورتريه، ولذلك عند مقاربة البورتريه من مصر القديمة، يجب على المرء محاولة تجاهل المفهوم الحديث لما يجب أن يكون عليه البورتريه. «لقد سعى المصريون وراء شيء مختلف تماماً في تمثيلاتهم للإنسان، ولا ينبغي لنا الحكم عليهم بمعاييرنا الخاصة». وبعد فهم سبب صنع «البورتريهات» في مصر القديمة، يمكن للمرء مناقشة ما إذا كانت بورتريهات حقيقية، لا سيما عندما يُعاد فحصها «بعيون قديمة».

وفي هذا الصدد، هناك ثلاثة مفاهيم يجب وضعها في الاعتبار عند النظر إلى البورتريه المصري القديم: «الشخص المَُمثَّل ربما اختار الشكل المعين، وبالنسبة له أو لها كان حقيقياً»؛ و«قد يكون المصري رأى فرديته مُعبَّراً عنها من خلال التوافق مع ماعت»؛ و«الشعور بالهوية في مصر القديمة كان مختلفاً عن شعورنا».

المثالية، الطبيعية والواقعية

وفي السياق ذاته، غالباً ما تُستعمل المثالية كوسيلة للإشارة إلى المكانة. فالشيخوخة علامة على الحكمة والعمل الجاد كما في حالة سنوسرت الثالث، فضلاً عن الثراء المعبر عنه من خلال بدانة الجسم. ومع ذلك، نادراً ما يُصور الرجال المسنون، ولكن مثل هذا العمل يوجد فيเกือบ كل فترة لا سيما في الدولتين القديمة والوسطى بينما يمكن أن يصل إلى الواقعية الفوتوغرافية في عهد الأسرة السادسة والعشرين. هناك فرق كبير بين تصوير الملوك والملكات وغير الملوك. وبما أن الملك والملكة يُعتبران مؤسستين ملكيتين ودينيتين بحد ذاتهما، فلا يمكن تصويرهما إلا بأقصى درجة ممكنة من الكمال. ومن ثم، تُستعمل المثالية، ومع مرور الوقت، جرى إدخال ميول طبيعية. ولا بالضرورة أن ينطبق هذا على عامة الناس أو حتى المسؤولين رفيعي المستوى: إذ يمكن تصويرهم بشكل واقعي وفردي مثلما هو الحال مع تمثال نصفي لعنخحاف من الأسرة الرابعة. وتُعد الحالة الأخيرة حالة خاصّة وفريدة نظراً للنزعات السائدة لمحاكاة طريقة التصوير الملكية لا سيما للمسؤولين رفيعي المستوى جداً مثلما هو الحال مع عنخحاف. وهناك ملاحظة عامة مفادها أنه كلما انخفضت المكانة الاجتماعية، قل التصوير المثالي والتقليدي للشخص. ومع ذلك، لا تزال هذه الأعمال موضع نقاش حول ما إذا كانت بورتريهات حقيقية أم مثالية وتقليدية.

من جانب آخر، ومع ذلك، بدأت أكبر الجهود الرامية إلى الطبيعة وأحياناً الواقعية القاسية لدرجة الإحراج في التماثيل الملكية مع ملوك مملكة كوش من الأسرة الخامسة والعشرين. وكانت هذه النزعات الطبيعية تأثيراً مباشراً لتماثيل الدولة الوسطى. ومن ثم، بدأ النهضة التي تتميز بها الأسرة السادسة والعشرون (العصر الساوي) بشكل رئيسي مع الملوك النوبيين. وبما أنهم نوبيون ذوو ملامح جسدية ووجهية مختلفة، فقد كانت تماثيلهم ونقوشهم تحاول التعبير عن هذه الاختلافات. وحتى مع نزعاتهم الطبيعية وتكرار ملامح الملك نفسه في جميع تماثيله على وجه التقريب (مثل طهارقة), لا يمكننا اثبات أنها أعمال واقعية، وفي الوقت نفسه، لا يمكننا إثبات عكس ذلك.

إضافةً إلى ذلك، التأثير الديني والجنائزي على الفن المصري القديم كبير للغاية لدرجة أنه جعله نفعياً لا جمالياً، حيث كان في الغالب «مكلفاً من أجل المقبرة أو المعبد ليراه عدد قليل فقط من الأشخاص». لذلك، يُعد العمل المثالي دعائياً لتمثيل «الشكل البشري المثالي، ذروة كل ما اعتبره المصريون صالحاً»، نظراً لأن الدين والخوف من الموت والحياة الآخرة كانا قوتين مسيطرتين على عقول المصريين، والمثالية هي وسيلة لهم لتحقيق النهاية السعيدة المنشودة حيث «تمثل تأكيداً ملموساً على ألتزام الفرد بماعت والفضيلة كما يُعلن عنها في سير المقابر والفصل 125 من كتاب الموتى». لذلك، لتحقيق التعبير عن الشخص «الفاضل»، خضع إدراك الفنان وتقنيات تصويره لـ «عملية اختيار وحذف وترتيب».

كذلك، الطبيعية في الفن، وهي التصوير الدقيق للمظهر البصري للأشياء، ليست بالضرورة بورتريه. وأحياناً تُميز (رغم أن استخدام كلا المصطلحين متغير للغاية) عن الواقعية، «وهي تجسيد للخصائص (الداخلية والخارجية) لشخص معين». ومع ذلك، يتجنب كلاهما الطبيعة التجريدية للمثالية. وهذا لا يعني أن الطبيعة والمثالية لا يمكنهما التعايش لأنهما تفعلان ذلك لا سيما في البورتريه الملكي الذي يضفي الطابع التقليدي والمثالي على بعض ميزات الملك المختارة. جرى إدخال النزعات الطبيعية بشكل خفيف خلال الدولتين القديمة والوسطى في الأعمال الفنية غير الملكية وبعض الأعمال الملكية (الأسرة الثانية عشرة: ملاحظة أعمال سنوسرت الثالث وأمنمحات الثالث), ثم مرة أخرى خلال فترة العمارنة كما يظهر في التصوير الغريب لملامح أخناتون وجسده فضلاً عن بعض ملامح نفرتيتي. وأيضاً، لاحظ التشابه بين الجوانب (لا سيما الأنف) لتماثيل أو نقوش كل من تحتمس الثالث وسيتي الأول ومومياواتهما.

في هذا الإطار، أما بالنسبة للنساء، فقد وجدت أعمال طبيعية قليلة للنساء قبل العصر المتأخر والعصر البطلمي و«الغالبية العظمى من التماثيل النسائية مثالية». وبشكل أساسي، كانت نساء النبلاء وذوات المكانة العالية مثاليات للغاية للتعبير عن شبابهن الأبدي وجمالهن وخصوبتهن. ولا ينطبق هذا على النساء من غير النخبة؛ إذ تُظهر الأخيرات تنوعاً أكبر في الأوضاع، والملابس، والنشاط، والسن كما يظهر في مشاهد العاملات، وأسواق البيع، والأمهات والنسل. وتظهر في مثل هذه المشاهد نساء ببطون بارزة، وثديين مترهلين، وثنيات عميقة بين الأنف والفم... إلخ، مما ينتج عنه أحياناً تأثير غير جميل وغير أنيق.