العصر الذهبي للسينما الأرجنتينية

1955–1962: النهاية وما بعدها

ومن جهة أخرى، في سنة 1955 أُطيح بحكومة بيرون في انقلاب عُرف باسم «الثورة التحررية»، أقام دكتاتورية عسكرية. وكان لهذا التغيير السياسي أثر كبير في صناعة السينما الأرجنتينية. فقد تعرّض كثير من الفنانين المرتبطين بالبيرونية، مثل أوغو ديل كاريل، للانتقام، بينما ذهب آخرون، مثل لويس سيزار أمادوري وسولي مورينو، إلى المنفى. وفي الوقت نفسه عاد إلى البلاد بعض من نُفوا في عهد بيرون، مثل فرانسيسكو بيتروني وماريا روسا غايو. ومع ذلك بقيت شخصيات مثل ليبرتاد لامارك وكارلوس أوغو كريستنسن في الخارج.

• انظر كذلك
• سينما الأرجنتين
• سينما هوليوود الكلاسيكية
• العصر الذهبي للسينما المكسيكية
• ملاحظات
• المراجع
• ببليوغرافيا

في هذا الإطار، ويَعدّ مؤرخو السينما الأرجنتينية الفترةَ بين عامي 1957 و1960 مرحلة انتقالية بين السينما الكلاسيكية والسينما الحديثة. واقترح بعض النقاد، مثل ماريانو كاليسترو، تحقيبًا أوسع يمتد حتى عام 1968. وكانت نقطة التحول في هذه الفترة عرض فيلم «بيت الملاك» (1957) من إخراج ليوبولدو توري نيلسون، الذي أعلن بداية مرحلة جديدة في السينما الأرجنتينية بمقترحات أسلوبية ومفاهيمية مختلفة. وفي العام نفسه أصدرت الحكومة المرسوم بقانون 62/57، الذي تضمّن تدابير لتشجيع السينما الوطنية بوصفها صناعة وفنًا ووسيلة نشر. كما أنشأ هذا المرسوم المعهد الوطني للسينما، المكلّف بتنظيم مختلف جوانب إنتاج الأفلام وعرضها.

إضافةً إلى ذلك، وأتاح هذا السياق الجديد ظهور جيل جديد من السينمائيين في مطلع الستينيات، عُرف أولًا باسم «السينما الأرجنتينية الجديدة» ثم باسم «جيل الستينيات». ولم تكن هذه الحركة موحدة، لكنها ضمّت عددًا من المخرجين الذين قدّموا أفلامهم الأولى نحو عام 1960 بأعمال تعارض السينما التجارية وتجرّب تقنيات سينمائية غير تقليدية. ومن أبرزهم إنريكي داوي بفيلم «مع مجرى النهر» (Río abajo، 1960)، وسيمون فيلدمان بفيلمي «الصفقة الكبرى» (El negoción، 1959) و«أصحاب الطاولة العاشرة» (Los de la mesa diez، 1960)، ودافيد كوهون بفيلمي «سجناء ليلة» (Prisioneros de una noche، 1962) و«آنا ثلاث مرات» (Tres veces Ana، 1961)، وخوسيه مارتينيز سواريز بفيلم El crack (1960)، ودينو مينيتي بفيلم «أوهام رقيقة» (Tiernas ilusiones، 1961)، ورينيه موخيكا بفيلم «رأس الحربة مات عند الفجر» (El centroforward murió al amanecer، 1961)، ولاوتارو موروا بفيلمي «شونكو» (Shunko، 1960) و«الملقب بغارديليتو» (Alias Gardelito، 1961).

إضافةً إلى ذلك، ألغت الحكومة العسكرية الجديدة الدعم المالي للسينما، وحرّرت تجارة الأفلام الخام، وفكّكت السياسات السينمائية البيرونية دون أن تقدم بدائل واضحة. وأدى ذلك إلى تفاقم النزاعات داخل القطاع، وظهرت انقسامات بين المنتجين والمخرجين. وبحلول عام 1956، أطلقت التدابير الاقتصادية للدكتاتورية أزمة لم تتمكن صناعة السينما من تجاوزها. فأغلقت شركات الإنتاج الكبرى أبوابها، وباعت استوديوهاتها، وتبعثر جزء كبير من أرشيفاتها السينمائية أو ضاع. وأشار المؤرخ خوسيه أغوستين ماييو إلى أنه بعد انتهاء «اتفاق المساعدة الاجتماعية وتشجيع السينما» في أبريل 1956، رفض أصحاب دور العرض تجديده، مما أدى إلى توقف تام في إنتاج الأفلام. ولم يُعرض في ذلك العام سوى أفلام صُوّرت في العام السابق.

في هذا الإطار، والواقع أن نهاية الحقبة الصناعية للسينما الأرجنتينية كانت متوقعة حتى قبل الانقلاب؛ فأغلب الاستوديوهات الكبرى كانت قد أغلقت أو أوقفت إنتاجها، والقليل المتبقي منها كان صامدًا بفضل دعم الدولة. وفي هذه الفترة، قام الإنتاج السينمائي على مشاريع منفردة، تُنشأ فيها شركات لإنتاج فيلم أو فيلمين فقط. غير أن هذه الإنتاجات لم يكن ممكنًا اعتبارها «مستقلة» حقًا، لأنها كانت تعتمد على دعم الدولة ولم تمثل بديلًا حقيقيًا عن النموذج الصناعي. فقد كانت في جوهرها منتجات تحاكي الصناعة لكنها تفتقر إلى بنية تحتية صناعية متينة.

1936–1942: الصعود والهيمنة الدولية

وفي هذا الصدد، رافق عملية تصنيع السينما الأرجنتينية في الثلاثينيات توحيدٌ لمعايير الإنتاج، انعكس في زيادة كبيرة في عدد الأفلام المعروضة. فمن 6 أفلام عام 1933 ارتفع العدد إلى 14 عام 1935، و30 عام 1937، و41 عام 1938، ثم إلى متوسط 50 فيلمًا سنويًا في السنوات الأربع التالية. وغذّى هذا النمو ترسّخُ استوديوهات مثل أرخنتينا سونو فيلم ولوميتون وSIDE، التي أسسها ألفريدو موروا أواخر عام 1935. وتميزت SIDE بإنتاج ثلاثية من أفلام التانغو من بطولة ليبرتاد لامارك وإخراج خوسيه أ. فيريرا: «ساعدني على العيش» (1936) و«قبلات ساحرة» (1937) و«القانون الذي نسوه» (La ley que olvidaron، 1938). ولم تكن هذه الأفلام نجاحات محلية فحسب، بل غزت كذلك السوق الدولية الناطقة بالإسبانية، ومهّدت لتصدّر الأرجنتين إنتاج الأفلام الناطقة بالإسبانية إلى أن تقدمت المكسيك في منتصف الأربعينيات.

في هذا الإطار، ورغم هذه النجاحات، واجهت بعض شركات الإنتاج مثل بايريس فيلم وبامبا فيلم صعوبات مالية بسبب إنتاجات مكلفة وقليلة الربح. ومع ذلك واصلت السينما الأرجنتينية التجديد، وأدخل مخرجون مثل كارلوس أوغو كريستنسن في لوميتون وألبيرتو دي سافاليا في أرخنتينا سونو فيلم مقاربة أكثر رقيًا وثقافة إلى السينما التجارية.

كذلك، وواصلت أرخنتينا سونو فيلم نموها ببناء استوديوهاتها الخاصة عام 1937 وإنتاج ثمانية أفلام في ذلك العام. وأسهم مخرجون مثل أرتورو س. موم ولويس موغليا بارت في نجاح الاستوديو بأفلام مثل «مونتي كريولو» (Monte criollo، 1935) و«أماليا» (Amalia، 1936). كما اقتبس موغليا بارت أعمالًا أجنبية مثل «بيت كيروس» (La casa de Quirós، 1938)، فكان بداية اتجاه انتشر لاحقًا في السينما الأرجنتينية.

من جانب آخر، واستمرت في الأربعينيات التطورات التقنية، مثل تحديث المختبرات وإدخال تقنيات جديدة. وفي سنة 1941 تأسست أكاديمية الفنون والعلوم السينمائية في الأرجنتين، ومنحت أولى جوائزها لفيلم «أيام الثلاثاء، أوركيد» بوصفه أفضل فيلم، وللويس ساسلافسكي بوصفه أفضل مخرج عن فيلم «قصة ليلة» (Historia de una noche). وفي العام نفسه تأسست شركة الإنتاج «الفنانون الأرجنتينيون المشاركون» (Artistas Argentinos Asociados، AAA) بهدف الجمع بين الجودة الفنية والنجاح التجاري. وأصبح فيلمها «حرب الغاوتشو» (La guerra gaucha، 1942) من إخراج لوكاس ديماري أكثر الأفلام تحقيقًا للإيرادات في تاريخ السينما الأرجنتينية حتى ذلك الحين، ومثّل ذروة العصر الذهبي.

في هذا الإطار، وفي عام 1937 شهدت السينما الأرجنتينية تسارعًا ملحوظًا، إذ أثرى مخرجون مثل ماريو سوفيتشي ولويس ساسلافسكي ومانويل روميرو ولويس سيزار أمادوري المشهد السينمائي بأفلام جمعت بين الجودة الفنية والنجاح التجاري. وعُرض في ذلك العام 30 فيلمًا، وكانت أرخنتينا سونو فيلم ولوميتون وSIDE أهم شركات الإنتاج. كما بُنيت استوديوهات جديدة، مثل استوديوهات «بايريس فيلم»، وإن كانت هذه الشركة قد واجهت صعوبات مالية وسرعان ما توقفت عن الإنتاج.

كذلك، وفي سنة 1939 أصبحت الأرجنتين أكبر منتج للأفلام الناطقة بالإسبانية في العالم، برقم قياسي بلغ 50 فيلمًا طويلًا. وشكّل هذا العام ذروة العصر الذهبي، بصناعة راسخة وسوق متوسعة ونظام مستقر من النجوم والأنواع. وعكست أفلام مثل «هكذا هي الحياة» (Así es la vida، 1939) و«أيام الثلاثاء، أوركيد» (1941)، وكلاهما لفرانسيسكو موخيكا، الازدهار الجديد للصناعة، بموضوعات تخاطب ذوق الطبقة الوسطى وقصص الصعود الاجتماعي وأجواء راقية.

ومن جهة أخرى، لفت نجاح السينما الأرجنتينية انتباه الموزعين وأصحاب دور العرض، فبدأوا يشاركون بنشاط في الإنتاج. فأسس أدولفو ز. ويلسون، الموزع الناجح للأفلام الأوروبية، شركة «بورتينيا فيلمز» عام 1936، التي تحولت إلى EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos) بعد انضمام خوليو خولي وكليمنتي لوكوكو. وتميزت EFA بدفع أجور أعلى لنجوم ذلك الوقت وإنتاج أفلام منخفضة التكلفة سريعة الإنجاز، مثل الأفلام الكوميدية التي قامت ببطولتها نيني مارشال بإخراج لويس بايون إيريرا.

إضافةً إلى ذلك، وفي سنة 1938 حققت السينما الأرجنتينية أرقامًا قياسية جديدة في الإنتاج، إذ قدّم 16 مخرجًا جديدًا أفلامهم الأولى، وجاء كثير منهم من المسرح. وبرز مانويل روميرو بوصفه أغزر مخرجي الحقبة إنتاجًا، بستة أفلام عُرضت بين عامي 1937 و1938، منها أعمال بارزة مثل «فتيان الأمس لم يستعملوا الجل» و«ثلاثة عالقون في باريس» (Tres anclados en París) و«شقراء الطريق». أما EFA، التي لم تكن تنوي الإنتاج في البداية، فقد عرضت أول أفلامها «العودة إلى العش» (La vuelta al nido، 1938) من إخراج ليوبولدو توريس ريوس، الذي فشل تجاريًا لكنه أُعيد تقييمه بعد سنوات بوصفه رائدًا للسينما الحديثة بفضل أسلوبه الحميم والطبيعي.

1933–1936: نشأة الصناعة ونموها

كذلك، دفع نجاح هذه الإنتاجات إلى تأسيس شركات سينمائية جديدة، مثل «ريو دي لا بلاتا» التي أسسها الموسيقي فرانسيسكو كانارو عام 1934، و«شركة الإنتاج السينمائي الأرجنتينية» (PAF) التي دعمت الفيلم الأول للمخرج الفرنسي دانيال تيناير. كما برز مخرجون مثل مانويل روميرو وماريو سوفيتشي ولويس ساسلافسكي وألبيرتو دي سافاليا بوصفهم شخصيات محورية فتحت آفاقًا جديدة أمام السينما الأرجنتينية. وأصبح روميرو على وجه الخصوص من أغزر مخرجي الحقبة إنتاجًا، واشتهر بسرعته في العمل وارتباطه بلوميتون.

من جانب آخر، أما لوميتون فأسسته مجموعة من رجال الأعمال الأثرياء — سيزار خوسيه غيريكو وإنريكي تيليماكو سوسيني وميغيل موخيكا ولويس روميرو كارانثا — الذين كانوا قد أدخلوا الإذاعة إلى الأرجنتين عام 1920. وبعد زيارتهم هوليوود عام 1931، قرروا جلب تقنية الصوت البصري إلى البلاد. فأقاموا استوديو في مونرو بمقاطعة بوينس آيرس، وبدأوا الإنتاج بفيلم «الهوايات الثلاث» الذي عُرض في مايو 1933. ورغم أن «تانغو!» يُعدّ عادةً أول نجاح كبير للسينما الأرجنتينية الكلاسيكية، تشير أبحاث أحدث إلى أن «الهوايات الثلاث» كان له أثر أكبر في شباك التذاكر. وقد رسّخ الفيلمان مكانة لويس ساندريني نجمًا للسينما الكوميدية، بأدائه شخصية خرقاء متلعثمة كان قد اشتهر بها على المسرح.

علاوةً على ذلك، ورغم أن السينما الأرجنتينية واجهت صعوبات مالية ومنافسة ساحقة من هوليوود، فقد تمكنت من ترسيخ نفسها بفضل صلتها بالمسرح الشعبي، ولا سيما «الساينيتي»، وقدرتها على تقديم ترفيه ميسور التكلفة باللغة الإسبانية. كما استفادت الصناعة من التفاعل بين السينما والإذاعة والموسيقى، فأوجدت نظام نجوم شبيهًا بنظام هوليوود لكنه متكيف مع السياق المحلي.

علاوةً على ذلك، وبحسب المؤرخ أوكتافيو خيتينو، يعود النمو السريع للسينما الأرجنتينية إلى عدة عوامل: الخبرة الصناعية والتقنية السابقة، وانقطاع هوليوود المؤقت عن الجمهور الناطق بالإسبانية، والموضوعات والأساليب الشعبية التي لقيت صدى في بلدان أمريكا اللاتينية الأخرى، وتركيبة الجمهور المؤلف أساسًا من العمال والمهاجرين في المدن. وعلى الرغم من الصعوبات، تمكنت صناعة السينما الأرجنتينية من الاستقرار والنمو خلال الثلاثينيات، وأرست أسس تطورها اللاحق.

كذلك، أسّس أرخنتينا سونو فيلم رجل الأعمال صاحب الرؤية أنخيل مينتاستي، الذي أدخل الإنتاج المتسلسل إلى الصناعة المحلية مستلهمًا نموذج هوليوود. وقامت استراتيجيته على إنتاج ثلاثة أفلام قبل عرض الأول، ضمانًا لتدفق مستمر من الأعمال. وحقق «تانغو!»، الذي عُرض في أبريل 1933، نجاحًا بفضل طاقمه من الوجوه الشعبية في المسرح والتانغو والإذاعة، مثل لويس ساندريني وليبرتاد لامارك وتيتا ميريلو. ورغم أن فيلمه الثاني «دانسينغ» (Dancing، 1933) لم يلقَ صدى كبيرًا، فإن نجاح الفيلم الثالث «رياتشويلو» (Riachuelo، 1934) رسّخ الوضع المالي للاستوديو.

وفي هذا الصدد، شكّل عام 1933 منعطفًا في تاريخ السينما الأرجنتينية بظهور أول استوديوهات الصوت البصري في أمريكا اللاتينية: أرخنتينا سونو فيلم ولوميتون. ولم تكتفِ هذه الاستوديوهات بإدخال تقنية متقدمة، بل أرست كذلك أسس التنظيم الصناعي للسينما في البلاد. وكانت أولى إنتاجاتها، «تانغو!» (أرخنتينا سونو فيلم) و«الهوايات الثلاث» (لوميتون)، أول أفلام أرجنتينية بصوت بصري، وتركت أثرًا كبيرًا في الجمهور المحلي، مؤكدةً وجود طلب متزايد على السينما الوطنية.

1942–1955: الأزمة وتدخل الدولة

كذلك، وبدأ الوضع يتغير بعد الانقلاب العسكري عام 1943 الذي أطاح بكاستيو وأقام حكومة قومية. وأنشأ النظام الجديد وكالة الإعلام والصحافة، التي ضمّت إدارة عامة للعروض العامة لتنظيم السينما والمسرح ومراقبة المحتوى. ورغم الإعلان في البداية عن «حرية التعبير عن الأفكار»، أقامت الحكومة آليات لمراقبة الإنتاج، ولا سيما الجرائد السينمائية الإخبارية. وبعد انتهاء الحرب، استمرت القيود الأمريكية على السيلولويد، فلجأت الاستوديوهات الأرجنتينية إلى طلب دعم الدولة. وفي عام 1946، مع انتخاب خوان دومينغو بيرون رئيسًا، طُبّقت تدابير رئيسية لإنعاش الصناعة، مثل نظام التأجير بالنسبة المئوية وحصص تُلزم دور العرض بعرض حد أدنى من الأفلام الأرجنتينية (25% في دور العرض من الدرجة الأولى و40% في غيرها).

من جانب آخر، تأثرت سياسة الحياد الأرجنتينية خلال الحرب، في عهد حكومة رامون كاستيو، بالتوترات التجارية مع الولايات المتحدة، مثل الرسوم الجمركية المرتفعة التي فرضها قانون سموت-هاولي عام 1930، والدعم الأمريكي للبرازيل عبر قانون الإعارة والتأجير عام 1941. وغذّت هذه السياسات المشاعر المعادية للولايات المتحدة في الأرجنتين، ودفعت الولايات المتحدة إلى دعم صناعة السينما المكسيكية بنشاط لموازنة السينما الأرجنتينية. فمن خلال مكتب منسق شؤون البلدان الأمريكية (OCIAA)، قدمت الولايات المتحدة للمكسيك استثمارات وقروضًا ومعدات ومساعدة تقنية، بينما قيّدت تصدير السيلولويد إلى الأرجنتين. وأدى ذلك إلى نقص حاد في المادة الخام لدى الاستوديوهات الأرجنتينية، التي اضطرت إلى اللجوء إلى السوق السوداء، فارتفعت تكاليف الإنتاج.

من جانب آخر، ونتيجة لذلك، تراجع الإنتاج السينمائي الأرجنتيني تراجعًا حادًا، من 56 فيلمًا عام 1942 إلى 36 فيلمًا فقط عام 1943، بينما ارتفع الإنتاج المكسيكي في الفترة نفسها من 49 إلى 67 فيلمًا. وبحلول نهاية الحرب، كانت المكسيك قد حلّت محل الأرجنتين بوصفها أكبر منتج للأفلام الناطقة بالإسبانية في أمريكا اللاتينية. ولم يكن هذا التراجع ناتجًا عن التدخل الأمريكي وحده، بل كذلك عن مشكلات داخلية في الإدارة التجارية للصناعة الأرجنتينية. فقد كان المنتجون يبيعون أفلامهم للموزعين بسعر ثابت، مما حدّ من أرباحهم وأفاد أصحاب دور العرض أساسًا. وكان غياب التخطيط طويل الأمد والاعتماد على سوق حرة بلا دعم حكومي على النقيض من النموذج المكسيكي، الذي امتلك مؤسسات مثل البنك الوطني للسينما لتمويل الإنتاج.

علاوةً على ذلك، وإضافة إلى ذلك، بدأ بنك الائتمان الصناعي يقدم التمويل للمنتجين، وأُقرّ دعم مالي يُموَّل من رسم صغير يُضاف إلى سعر تذاكر السينما. وسمحت هذه السياسات بتعافي الإنتاج السينمائي، الذي بلغ 56 فيلمًا عام 1950، أي المستوى نفسه لعام 1942. غير أن نظام الدعم ولّد كذلك نزعة إلى إنتاج أفلام منخفضة الميزانية يُضمن عرضها بصرف النظر عن جودتها. وتبنّت الحكومة البيرونية أجندة قومية وأخلاقية في السينما، فمنحت قروضًا تفضيلية للأفلام «ذات المصلحة الوطنية» وجعلت توزيع السيلولويد مركزيًا لمحاباة منتجين بعينهم. ورغم هذه التدابير، لم تستعد صناعة السينما الأرجنتينية قط مكانتها المهيمنة في سوق أمريكا اللاتينية. وكانت لوميتون، أول استوديو سينمائي في البلاد، من ضحايا الأزمة، وبيعت عام 1949.

ومن ناحية أخرى، تأثرت صناعة السينما الأرجنتينية تأثرًا عميقًا بالحرب العالمية الثانية التي اندلعت عام 1939. فرغم أن الحرب جلبت مواهب أوروبية فارّة منها، مثل الموسيقي جورج أندرياني والمؤلف الموسيقي بول ميسراكي وكاتب السيناريو جاك ريمي والمخرج بيير شينال (الذي حقق نجاحًا بأفلام مثل «رجل بكل معنى الكلمة» (Todo un hombre) عام 1943)، فإنها ولّدت كذلك سلسلة من التحديات الاقتصادية والسياسية أمام السينما الأرجنتينية. وأشارت بعض أفلام تلك الفترة تلميحًا إلى الحرب، مثل «المتفجر 008» (Explosivo 008، 1940) للمنفي اليهودي جيمس باور، و«رماد في مهب الريح» (Ceniza al viento، 1942) للويس ساسلافسكي، لكن الأثر الأهم كان في المجالين التجاري واللوجستي.