الجنة والجحيم (فلم)

شباك التذاكر

الاستقبال النقدي

وفي هذا السياق، حقق الجنة والجحيم نجاحًا تجاريًا لافتًا في اليابان، إذ بلغت إيراداته 460.2 مليون ين من مبيعات التذاكر، ليصبح الفلم الأعلى تحقيقًا للإيرادات المحلية في ذلك العام. غير أن عرضه في أسبوعه الأول بسينما توهو في نيويورك تأثر سلبًا باغتيال جون كينيدي قبل أربعة أيام فقط. ومع نهاية فترة عرضه التي امتدت لثمانية أسابيع في تلك القاعة وحدها، بلغت عائداته نحو 46,800 دولار. وابتداءً من أسبوعه الخامس، أي في أواخر ديسمبر 1963، بدأ الفلم يُعرض في صالات أخرى عبر نيويورك. أما إعادة إصداره عام 2002 ضمن مهرجان سينمائي متعدد الأعمال، فقد حققت إيرادات إجمالية بلغت 561,692 دولارًا لمجموع الأفلام الاثني عشر المشاركة.

ما قبل الإنتاج والإنتاج

في هذا الإطار، بلغت ميزانية الفلم 230 مليون ين ياباني. وبدأت مرحلة ما قبل الإنتاج في 20 يوليو 1962، حين شرع كوروساوا في اختيار ممثلين للأدوار التي لم تُسند بعد. وقد اختار تسوتومو يامازاكي لأداء دور الخاطف، على الأرجح باقتراح من مساعده السابق هيروميتشي هوريكاوا، الذي سبق أن أخرجه في فلم ابنتي وأنا (1962). وقد استذكر يامازاكي شعوره بالقلق والغثيان أثناء الاختبار، قبل أن يستعيد توازنه مع بدء تبادل الحوار مع كوروساوا. وقد شكّل هذا الدور انطلاقة بارزة في مسيرته، حيث شارك لاحقًا في اللحية الحمراء وكاغيموشا (1980)، كما لعب دور البطولة في المسلسل التلفزيوني هيساتسو شيوكينين (1973). كما أدرج كوروساوا ظهورات قصيرة لعدد من المتعاونين معه سابقًا، من بينهم سوسومو فوجيتا وماساو شيميزو.

من جهة ثانية، صُوّر الجنة والجحيم في استوديوهات توهو وفي مواقع خارجية بمدينة يوكوهاما، باستخدام نظام توهوسكوب واسع الشاشة. وانطلق التصوير في 2 سبتمبر 1962، حيث صُوّر الجزء الأول بأغلبه داخل الاستوديو. وقد بلغت مدة بعض اللقطات المصوّرة في النصف الأول نحو عشر دقائق، وربما كانت أطول لولا محدودية سعة أشرطة الكاميرات. واستُخدم موقعان مختلفان لتصوير منزل غوندو المطل على يوكوهاما؛ أحدهما موقع حقيقي يطل على المدينة، والآخر استُخدمت فيه نماذج مصغّرة لتصوير المشاهد الليلية، نظرًا لصعوبة التصوير الخارجي ليلًا. كما استُخدمت عدسات بعيدة المدى لالتقاط اللقطات القريبة دون إدخال الكاميرا إلى موقع التصوير، الذي صُمم كغرفة بجدار مفتوح. وخلال الإنتاج، كان كوروساوا يفرغ توتره في فريق العمل، وهو سلوك تفاقم أثناء إنجاز الفلم، وأسهم في ترسيخ سمعته كمخرج صعب المراس.

في هذا الإطار، صُوّرت مشاهد يوكوهاما الخارجية في يناير 1963، إلا أن برودة الطقس صعّبت إقناع المشاهد بأنه فصل الصيف. ولتحسين الإيحاء البصري، صبغ كوروساوا مياه النهر باللون الأسود وألقى فيه التراب لإضفاء طابع أكثر قذارة. أما مشهد الحي الفقير الذي يشتري فيه الخاطف جرعة الهيروين الثانية، فقد صُوّر داخل الاستوديو لكنه استلهم من منطقة كوغانيتشو المعروفة آنذاك بأنشطة الدعارة وتجارة المخدرات، وقد رافقت الشرطة فرق الاستكشاف نظرًا لخطورة المكان. واستُلهم موقع المشهد الأخير من سجون أجنبية، مع تركيب أبواب زجاجية وشبكات معدنية. وخلال تصوير هذا المشهد، تعرّض يامازاكي لحروق في يديه بسبب حرارة الإضاءة. وانتهى التصوير في 30 يناير 1963.

ومن جهة أخرى، تطلّب مشهد تسليم الفدية —حيث تُلقى الأموال من نافذة قطار كوداما السريع— توظيف تسع كاميرات، وصُوّر في أغلبه باستخدام الكاميرات المحمولة. وقد شارك جميع مصوري توهو في تصوير هذا المشهد في آن واحد، ما أدى إلى إيقاف بقية الإنتاجات السينمائية لذلك اليوم. وتوزعت الكاميرات بين مواقع مختلفة: واحدة أسفل الجسر، واثنتان من نوع 8 ملم لرصد الخاطفين، بينما خُصصت كاميرتان لكل محقق. ولم يُتح سوى محاولة واحدة لتصوير المشهد بسبب حجز القطار. غير أن إحدى الكاميرات تعطلت أثناء التصوير، مما اضطر الفريق إلى إعادة تصوير جزء لاحقًا. وقد أُجريت تعديلات سريعة على موقع التصوير لمعالجة عوائق بصرية، من بينها استخدام ستار أزرق لإخفاء التغييرات.

الوسائط المنزلية

الاستقبال

وفي السياق ذاته، صدرت نسخة من الفلم على شريط في إتش إس عن شركة هوم فيجن سينما، بينما تولّت مجموعة كرايتريون إصدار نسخة دي في دي. وفي 26 يوليو 2011، طُرحت نسخة بلو راي تضمنت مقابلات مع تسوتومو يامازاكي وتوشيرو ميفوني، إلى جانب فيلم وثائقي يمتد لـ37 دقيقة يستعرض مراحل إنتاج الفلم. كما أصدرت كرايتريون سنة 2009 الجنة والجحيم ضمن مجموعة صندوقية ضمّت عددًا من أفلام كوروساوا. من جهته، أصدر معهد الفلم البريطاني نسخة دي في دي عام 2005، قبل أن يطرح نسخة بلو راي جديدة بتاريخ 27 يناير 2025.

التطوير

كذلك، شارك في كتابة سيناريو الجنة والجحيم كلٌّ من أكيرا كوروساوا، وهيديو أوغوني، وإيجيرو هيسايتا، وريوزو كيكوشيما. وتستند القصة إلى رواية فدية الملك (1959) للكاتب إيفان هنتر. وقد اشترت شركة توهو حقوق تحويل الرواية إلى عمل سينمائي عام 1961 مقابل 5,000 دولار أمريكي. غير أن الفلم قدّم اختلافات جوهرية عن النص الأصلي، إذ إن جانبًا كبيرًا من الأحداث التي تدور أثناء عملية تسليم الفدية وما بعدها لا وجود له في الرواية. كما منح الفلم مساحة أوسع للبعد الاجتماعي ورؤية البطل الطبقية، وأدخل عنصر المخدرات، وعلى خلاف الرواية، لا يتولى غوندو بنفسه القبض على الخاطف. وقد كُتب السيناريو في نسخته النهائية بحيث ينتهي بمشهد حوار بين المفتش توكورا وغوندو.

في هذا الإطار، كُتب السيناريو مباشرة بصيغته النهائية دون المرور بمسودات تمهيدية أو معالجات سينمائية، على غرار ما حدث في يوجيمبو (1961) وسانجورو (1962). وذكر كوروساوا، بعد صدور اللحية الحمراء (1965)، أنه أنجز الجنة والجحيم متأثرًا بحادثة اختطاف ابن أحد أصدقائه. وفي حديثه إلى جوان ميلين، أشار إلى رغبته في إبراز تساهل القوانين اليابانية آنذاك تجاه جرائم الاختطاف، وقصورها في الالتفات إلى معاناة الضحايا. وعلى الرغم من أنه لم يكن معجبًا كثيرًا بأسلوب كتابة هنتر، فقد شدّه البناء المفاهيمي لفكرة الاختطاف في الرواية. وبرغم صدمته من جرأة الجريمة وقسوتها، رأى أن شخصية يامازاكي تستحق قدرًا من التعاطف، بالنظر إلى خلفيتها وظروفها.

الاستهلاكية واليابان الحديثة

علاوةً على ذلك، ويرى مايك فيليبس أن الفلم يقدم نقدًا مبكرًا لظاهرة «التمويلنة»، أي تحول الاقتصاد نحو التركيز على الخدمات المالية بدل الإنتاج المادي. ويعتبر أن الجنة والجحيم يعزز ثقافة مادية عبر دمج رموز الاستهلاك والثقافة الشعبية في بنيته البصرية، بوصفها مظاهر غير مرغوبة في المجتمع الجديد. وتمثل أزياء رعاة البقر هذا التحول من ثقافة إنتاجية إلى ثقافة استهلاكية، حيث تُفهم مسلسلات الغرب التلفزيونية بوصفها رموزًا للزوال السريع، ما يسمح للخاطف بالتعامل مع الأطفال كسلع قابلة للاستبدال. ويرى أن المشهد الأخير يجسد علاقة جدلية بين غوندو والخاطف، حيث يعكس انعكاس غوندو في الزجاج—المرتبط بصريًا بشاشة تلفاز مطفأ—رفضًا ماديًا لهذه الثقافة الاستهلاكية.

إضافةً إلى ذلك، كما يرى يوشيموتو أن الفلم يجسد القلق الحضري في مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية، حيث لم تعد يوكوهاما المعاد بناؤها تتوافق مع خرائطها القديمة. ومن ثم، تتشكل ذاتيات الشخصيات وفق هذا التحول المكاني والاجتماعي، إذ يضطر المحققون إلى تفسير هذه التغيرات لفهم مسار التحقيق. ومع ذلك، يرى أن الفلم لا يعكس بشكل كامل هوية وطنية جديدة. ويرى رايان ولينوس أن استخدام التكوينات المتناظرة وتموضع الشخصيات يتغير بين نصفي الفلم؛ فبينما يُعاد دمج غوندو تدريجيًا ضمن الجماعة، يُصوَّر الخاطف بوصفه معزولًا، ما يعكس موقفًا يميل إلى دعم القيم الجماعية على حساب الفردية.

كذلك، يرى كونراد أن إبراز الفلم لمظاهر المعجزة الاقتصادية اليابانية —مثل انتشار السلع الفاخرة والسيارات وأجهزة التكييف— يعكس انفتاح البلاد المتزايد على العالم. ويتجلى هذا الحضور للثقافة الاستهلاكية والعالمية في عناصر مثل أزياء رعاة البقر التي يرتديها جون وشينيتشي، والمشهد الليلي في الملهى. كما يشير إلى « شبح تمازج الأجناس» في مشهد الملهى، حيث يرقص رجال أجانب مع نساء يابانيات، في دلالة على القيود الاجتماعية آنذاك تجاه العلاقات المختلطة، مع الإيحاء بربط التأثير الأجنبي بمواقع النشاط الإجرامي. ويبرز كذلك دور الجريمة المرتبطة بالمخدرات وإدارة النفايات كقضايا معاصرة، كما يتضح من مسار التحقيق الشرطي. وقد انتقد جيمس ماكسفيلد دور الشرطة، معتبرًا أنه يكشف بنية المجتمع الرأسمالي ذاته بوصفه «جريمة كبرى»، مشيرًا إلى أن تجاهل الشرطة لإنقاذ مدمن يموت نتيجة الهيروين غير المخفف يضفي عليها طابعًا لا مباليًا، ويقوض إحساس المشاهد بانتصارها الكامل.

العرض السينمائي

من جهة ثانية، وفي أغسطس 1963، أُدرج الفلم ضمن الاختيار الرسمي لمهرجان البندقية السينمائي، ما جعله ضمن الأعمال المتنافسة على جوائز المهرجان. وفي 26 نوفمبر 1963، أصدرت شركة توهو إنترناشيونال نسخة مترجمة إلى الإنجليزية من الفلم في الولايات المتحدة، حيث عُرض لأول مرة في سينما توهو بمدينة نيويورك، قبل أن يحظى بتوزيع أوسع —وإن ظل محدودًا—من خلال شركة والتر ريد– ستيرلينغ. وأُعيد عرض الفلم في اليابان لاحقًا عامي 1969 و1977. كما أُعيد طرحه في الولايات المتحدة عام 1986 بنسخ جديدة بقياس 35 ملم، ثم مرة أخرى سنة 2002 ضمن مهرجان «كوروساوا وميـفونـي». وفي يناير وفبراير 2023، نظّم معهد الفلم البريطاني موسمًا خاصًا بأعمال كوروساوا، أُتيح خلاله لضيوف مثل أسيف كاباديا وسونالي جوشي وإيان هايدن سميث مناقشة أبرز الثيمات التي تميّز أعماله، وكانت انطلاقته مع الجنة والجحيم.

وفي السياق ذاته، عُرض الجنة والجحيم في اليابان بتاريخ 1 مارس 1963. وجاء إصدار الفلم ضمن سلسلة من الأعمال التذكارية التي احتفت بالذكرى الثلاثين لتأسيس شركة توهو في العام السابق. وقد لوحظ ارتفاع طفيف في عدد حالات الاختطاف في اليابان عقب عرض الفلم. وكان أكيرا كوروساوا يهدف من خلال إبراز تساهل العقوبات إلى الدفع نحو تشديدها، غير أنّه وُجّهت إليه الانتقادات باعتباره أحد أسباب تزايد هذه الجرائم. وفي أعقاب قضية اختطاف وقتل يوشينوبو-تشان أواخر شهر مارس، صرّح كوروساوا بأن وقع هذه الحادثة، في ظل هذا التصاعد، خلّف أثرًا شخصيًا بالغًا عليه. بل إن الأمر تجاوز ذلك، إذ تلقّت عائلة كوروساوا تهديدات هاتفية باختطاف ابنته كازوكو، التي كانت آنذاك في الثامنة أو التاسعة من عمرها، فكانت تُنقل يوميًا من وإلى المدرسة تحت مراقبة، ومُنعت من مغادرة المنزل احترازًا من أي محاولة محتملة.

القصة

من جانب آخر، تنطلق بعدها تحقيقات دقيقة تقودها الشرطة، مستندة إلى مكالمات الخاطف وذكريات الطفل، لتفكيك خيوط الجريمة. وسرعان ما يُعثر على مخبأ الخاطف، حيث تُكتشف جثتا شريكيه وقد فارقا الحياة بجرعات زائدة من الهيروين، في ظروف توحي بأن الخاطف نفسه دبّر موتهما بتزويدهما بمخدرات غير مخففة. وفي الأثناء، يخسر غوندو موقعه داخل الشركة، ويطالبه الدائنون باسترداد ديونه عبر مصادرة ممتلكاته. تلجأ الشرطة إلى الإعلام، فتدفعه لتغطية القضية على نطاق واسع، بل وتستعمله أداةً للتضليل عبر نشر معلومات مضللة لإرباك الخاطف. ويتحوّل غوندو في نظر الرأي العام إلى بطل أخلاقي، بينما تتعرض شركة «ناشيونال شوز» لحملة انتقادات لاذعة. وتتوالى الخيوط حتى تقود سحابة من الدخان الوردي إلى كشف هوية الخاطف: متدرب طبّي في مستشفى قريب. غير أن الأدلة القاطعة التي تربطه بقتل شريكيه تظل غائبة.

من جانب آخر، في اتصال لاحق، يعترف الخاطف بخطئه، لكنه يتمسك بطلب الفدية كما هو، دافعًا غوندو إلى مفترق طرق قاسٍ: إما إنقاذ الطفل البريء، أو المضي قدمًا في صفقة الاستحواذ التي قد تغيّر مستقبله. وبعد صراع داخلي مرير، يعلن غوندو رفضه دفع الفدية، خوفًا من أن يدمّر ذلك مكانته المهنية واستقراره المالي ومستقبل أسرته. غير أن خططه تنهار حين يُسرب مساعده المقرب خبر الاختطاف إلى خصومه داخل الشركة طمعًا في ترقية، فتتعاظم الضغوط عليه من كل جانب. ومع توسلات السائق وضغط زوجته، يلين موقفه أخيرًا، ويقرر دفع الفدية. في الليلة السابقة لتسليم المال، وبالتعاون مع الشرطة، يُعدّ غوندو حقيبتين تحتويان على عبوات خاصة تُطلق رائحة كريهة عند غمرها في الماء، أو دخانًا ورديًا عند حرقها. ووفق تعليمات الخاطف، تُلقى الحقيبتان المملوءتان بالمال من قطار متحرك، بينما تراقب الشرطة المشهد بحذر. وتنتهي العملية بإنقاذ شينيتشي سالمًا في موقع تسليم الفدية.

وفي هذا السياق، تُحكم الشرطة خطتها، فتنشر خبرًا كاذبًا يوحي بأن الشريكين لا يزالان على قيد الحياة، ثم تُزوّر رسالة باسمهما تطلب المزيد من المخدرات. وتحت وطأة القلق، يختبر الخاطف نقاء المخدرات على مدمن آخر، فيموت بجرعة زائدة، لتُغلق الدائرة حوله. وأثناء محاولته إيصال جرعة قاتلة جديدة إلى مخبئه، يُلقى القبض عليه. يُستعاد أغلب مبلغ الفدية، لكن بعد فوات الأوان لإنقاذ ممتلكات غوندو من المزاد. ومع صدور حكم الإعدام بحق الخاطف، يطلب لقاء غوندو وجهًا لوجه داخل السجن. يوافق غوندو، الذي كان قد بدأ حياة جديدة في شركة أحذية منافسة بدخل أقل، لكنه بقدر أكبر من الحرية. في اللقاء الأخير، يعترف الخاطف بلا ندم، كاشفًا أن الحسد الذي كان يعتمل في داخله، وهو يرى منزل غوندو شامخًا على التل كل يوم، هو ما أشعل فتيل جريمته. ومع انكسار هدوئه تدريجيًا، ينفجر صراخًا وهو يُساق بعيدًا، فيما يفصل بينهما حاجز زجاجي، تاركًا غوندو وحيدًا أمام صمتٍ ثقيل يختزل مأساة إنسانية كاملة.

• طاقم التمثيل
• الشخصيات الرئيسية
• توشيرو ميفوني بدور كينغو غوندو
• تاتسويا ناكادي بدور المفتش توكورا
• كيوكو كاغاوا بدور ريكو غوندو
• تاتسويا ميهاشي بدور كاوانيشي
• كينجيرو إيشياما بدور كبير المحققين تاغوتشي
• إيزاو كيمورا بدور المحقق أراي
• تاكيشي كاتو بدور المحقق ناكاو
• يوتاكا سادا بدور أوكي
• تسوتومو يامازاكي بدور غينجيرو تاكيوتشـي
• تاكاشي شيمورا بدور رئيس قسم التحقيق
• سوسومو فوجيتا بدور مدير التحقيقات
• يوشيو توشيا بدور المحقق موراتا
• جون تازاكي بدور كاميا
• نوبو ناكامورا بدور إيشي مارو
• يونوسوكي إيتو بدور بابا
• توشيو إيغي بدور جون غوندو
• ماساهيكو شيميزو بدور شينيتشي
• شخصيات أخرى
• كوجي ميتسوي بدور صحفي
• مينورو تشياكي بدور صحفي
• إيجيرو تونو بدور عامل مصنع
• كاماتاري فوجيوارا بدور عامل المحرقة
• ماساو شيميزو بدور مدير السجن
• كيو سازانكا بدور دائن
• أكيرا ناغويا بدور ياماموتو
• كو نيشيمورا بدور دائن
• جون هامامورا بدور دائن
• إيكيو ساوامورا بدور عامل العربة
• كين سوغاي بدور مدمن
• ماساو أودا بدور منفذ
• غين شيميزو بدور كبير الأطباء
• الإنتاج

وفي هذا السياق، ينخرط المدير الثري كينغو غوندو في صراع محتدم للسيطرة على شركة «ناشيونال شوز»، حيث ينقسم مجلس إدارتها بين تيارٍ يسعى إلى إنتاج أحذية رخيصة متدنية الجودة لزيادة الأرباح السريعة، وآخر يتزعمه المساهم الأكبر المسنّ، الذي يتمسك بصناعة أحذية متينة وإن كانت بعيدة عن الذوق العصري. غير أن غوندو يرفض كلا التوجهين، حالمًا برؤية بعيدة المدى تقوم على جودة عالية وتكاليف إنتاج مرتفعة، تفضي في النهاية إلى أرباح مستدامة. وفي الخفاء، يُعدّ خطة استحواذ مالي معقّدة، يرهن فيها جميع ممتلكاته ليُحكم قبضته على الشركة. وبينما يوشك على تنفيذ خطته، يتلقى اتصالًا هاتفيًا يقلب موازين حياته؛ صوت مجهول يدّعي اختطاف ابنه جون، مطالبًا بفدية قدرها 30 مليون ين ياباني. يستعد غوندو لدفع المبلغ، غير أن التوتر يتبدد مؤقتًا حين يعود جون سالمًا بعد أن كان يلعب خارج المنزل. لكن سرعان ما يتكشف الخطأ الفادح: الطفل المختطف هو شينيتشي، ابن سائق غوندو، الذي أُخذ بدلًا من جون عن طريق الخطأ.

الموسيقى

الموضوعات

من جهة ثانية، وضع ماسارو ساتو الموسيقى التصويرية لفلم الجنة والجحيم، في ثامن تعاون له مع أكيرا كوروساوا. ويتضمن الفلم مقاطع موسيقية من الإنسان-إتش (1958)، من بينها أغنية «The Magic Begins» بصوت يومي شيراكاوا. وتبدأ الشارة الافتتاحية بإيقاع مامبو بطيء يحدد النغمة العامة، قبل أن يُستعمل بحذر في بقية الفلم. واستلهم ساتو عمله من أستاذه فوميو هاياساكا، خاصةً من آخر مؤلفاته المتأثرة بموسيقى الجاز غير الإيقاعية، فصاغ الافتتاحية بوصفها امتدادًا لذلك الإرث. وخلال أحد المشاهد، يُسمع خماسي «التروت» لفرانتس شوبرت عبر المذياع. وكان كوروساوا قد رغب في استخدام «Greenfields» و«It's Now or Never»، لكنه لم يتمكن من الحصول على حقوقهما. كما ألّف ساتو مقطوعات جاز أصلية تظهر في مشاهد يوكوهاما.

من جهة ثانية، وكان كوروساوا يرى أن وظيفة الموسيقى هي خدمة المزاج الدرامي للمشهد، سواء عبر دعمه أو مفارقته، مع ضبط دقيق للسياق ومستوى الصوت. فمثلًا، استُخدمت الأبواق عند اكتشاف خيوط جديدة لتعزيز الإحساس بالتقدم في التحقيق. وفي مشاهد مطاردة الشرطة للخاطف، تُعزف الأغنية النابولية أو سولي مي، بينما يُلاحظ غياب شبه تام للموسيقى في لحظات الذروة، تفاديًا للتشويش على كثافتها الدرامية.

آراء لاحقة

• الجوائز
• ملاحظات
• مراجع

كذلك، وقبيل إعادة عرضه في الولايات المتحدة عام 1986، قارن بول أتاناسيو الفلم بأعمال ويليام شكسبير، رابطًا إياه بـعرش الدم، ومعتبرًا إياه أشبه بـ«ماكبث، لو أن ماكبث أحسن الاختيار في حياته». وفي سنة 1998، وصفه ماساكي تسوزوكي بأنه «ثمرة عظيمة وإحدى اللحظات الأخيرة لإنسانوية كوروساوا». ومنح ديفيد باركنسون في مجلة إمباير الفلم أربع نجوم من خمس، مشيدًا بتناوله للفوارق الطبقية عبر قرارات الشخصيات في لحظات الأزمات. كما رأى سكوت توبياس في إيه. في. كلوب أن بنيته الثنائية تعزز واقعيته وتكثف توتره الدرامي. وفي مراجعة حديثة لصحيفة الغارديان عام 2025، منح بيتر برادشو الفلم خمس نجوم كاملة، مشيدًا بسرده وبمأزقه الأخلاقي، ومشيرًا إلى أن بطل الفلم يجسد رأسماليًا يكتشف غموض قيمة تضحيته الأخلاقية.

وفي هذا السياق، يحظى الجنة والجحيم في التقييمات الحديثة بتقدير نقدي رفيع؛ إذ يسجل نسبة 97% على موقع روتن توميتوز استنادًا إلى 66 مراجعة، بمتوسط تقييم 8.3 من 10. وفي استفتاء أجرته مجلة كينما جونبو عام 1988، حلّ الفلم في المرتبة الثانية كأفضل أفلام 1963. وبعد نحو ثلاثة عقود على صدوره، رأى تسوتومو يامازاكي أن الفلم لا يزال «طازجًا ومثيرًا»، رغم انتقاده لأدائه، في حين اعتبر يوتاكا سادا مشاركته فيه أفضل أعماله مع كوروساوا. واستعاد المخرج تاكاشي مييكي تأثير الفلم عليه، خاصة هوسه بمشهده الختامي. كما أدرجه مارتن سكورسيزي ضمن قوائمه لأهم الأفلام الأجنبية للشباب عام 2014، ثم ضمن أفلامه المفضلة عام 2024. وفي مقابلة مع مجلة جي كيو سنة 2025، اختاره هيديو كوجيما ضمن أفلامه الأربعة المفضلة.

البنية

كذلك، ويقسم ديفيد ديسر الفلم إلى ثلاثة أقسام تمثل «مستويات للفعل»: منزل غوندو، ثم عالم التحقيق، ثم عالم الخاطف، متتبعًا مسارًا زمنيًا ينتقل من «العلو» إلى «السفل». ويرى أن التحقيق يعكس توترًا بين النزعة الإنسانية لكوروساوا وميوله الشكلانية. ويعتبر أن الفلم «يتجاوز أصوله في الأدب البوليسي عبر نزعة إنسانية حادة». ويشير ماثيو برنستاين إلى أن إعادة صياغة الرواية تركز على نقد أخلاقي واجتماعي لليابان الحديثة، مع تقليص دور غوندو في النصف الثاني لإبراز مسؤوليته الإنسانية تجاه المجتمع. ويرى رايان ولينوس أن تقسيم الفلم إلى «جنة» و«جحيم» يدعم القيم الجماعية على حساب الفردية.

كذلك، أما الفيلسوف جيل دولوز، فيرى في كتابه السينما 1: الصورة-الحركة (1983) أن الفلم يجسد نموذج «الوضع-الفعل» البنيوي، حيث يُفهم الفضاء السينمائي بوصفه محددًا لسلوك الشخصيات. وفي الجنة والجحيم، يمثل النصف الثاني «فعلًا عنيفًا غير عقلاني» بعد فضاء مسرحي محدود في النصف الأول. ويعتبر أن هذا الانتقال يوسع الفضاء السردي ويعمق ثيمتي «الجنة والجحيم»، بينما يعبر البطل هذا الفضاء عبر الفعل، في عملية تعكس نوعًا من التوافق الضمني بين الطبقات المتباينة.

من جهة ثانية، يصف الصحفي السينمائي إريك سان خوان الجنة والجحيم بأنه عمل «مبني بعناية»، يستعمل بنيته السردية لتقديم نقد اجتماعي ورؤية مجردة للفجوة الطبقية. ويشير ستيفن برينس إلى بنية جدلية في الفلم، حيث يمثل الانتقال من منزل غوندو إلى الحي العشوائي المقابل انتقالًا من فضاء منظم ومغلق إلى آخر فوضوي ومفتوح. ويحلل غودوين اعتماد التحقيق الشرطي كإطار بنيوي بوصفه وسيلة لاستكشاف الانقسامات الاجتماعية وطبيعة السلطة، مقارنًا ذلك ببيئات مشابهة في الملاك السكران (1948) والشرير ينام جيدا (1960).

الإطلاق

المونتاج

في هذا الإطار، وقد غُيّرت النهاية الأصلية للسيناريو بعد أن لاحظ كوروساوا القوة الأدائية ليامازاكي، حيث كانت النسخة الأولى تتضمن حوارًا تأمليًا بين ميفوني وناكادي. وبعد أسبوعين من تصوير المشهد الأصلي، قرر الاستغناء عنه لصالح النهاية المعتمدة. وقد عُرض الفلم على جمهور تجريبي في منتصف فبراير، وبلغ الطول النهائي للشريط 3,924 مترًا.

وفي هذا السياق، أدى استخدام عدة كاميرات في آن واحد خلال النصف الأول من الفلم إلى توليد كميات ضخمة من المادة المصورة، إذ كان لكل مشهد مدته عشر دقائق نحو ساعة كاملة من اللقطات للاختيار بينها. وقد شكّل مشهد تسليم الفدية، بتعدد زواياه، تجربة غير مسبوقة تطلبت عناية خاصة من كوروساوا في غرفة المونتاج. واستعمل كوروساوا اللون لأول مرة في مسيرته ضمن هذا الفلم، من خلال توظيف دخان وردي يقود مجريات التحقيق. ويرى الباحث نويل يبرش أن هذا العنصر يشكّل نقطة تحوّل حاسمة في بنية السرد. ومع ذلك، رأى كوروساوا أن خبرته وفريقه مع الألوان لا تزال محدودة، فاختار الاستمرار في العمل بالأبيض والأسود.

الأخلاق والفجوة الطبقية

من جهة ثانية، وعندما سُئل كوروساوا عام 1975 عمّا إذا كان من الصحيح اعتبار الفلم مناهضًا للرأسمالية، أجاب:

إضافةً إلى ذلك، يرى الباحثان مايكل رايان وميليسا لينوس أن قصة الجنة والجحيم تتمحور حول الاختيار الأخلاقي، حيث يحللان هذا البعد من خلال تصوير كوروساوا للتكوين البصري، والحيز المكاني، وتموضع الشخصيات داخل المشهد. وفي سياق تحليله للتناص، يلفت دونالد ريتشي إلى التباين الحاد في العنوان الياباني للفلم «تينغوكو تو جيغوكو»، الذي يعني «الجنة والجحيم»، ويقارن تصوير يوكوهاما بسرد دانتي أليغييري في الكوميديا الإلهية (قرابة 1320). وفي هذا القياس، يتقمص غوندو دور دانتي، الذي يجد نفسه تدريجيًا أمام صراع أخلاقي لم يكن واعيًا به، بينما تمثل الشرطة كائنات وسيطة بين الملائكة وأنصاف الآلهة وشخصية فرجيل. ويرى ريتشي أن البنية الأخلاقية للفلم تقوم على ثنائية حادة بين الخير والشر، حيث يضع كوروساوا غوندو في صف «الجنة»، في مقابل «الجحيم»، إلى أن يُجبر كل من غوندو وتاكيوتشي على مواجهة حقيقة أن كليهما ألحق الأذى بالآخر. كما يستدعي ستيوارت غالبريث الرابع مرجعية دانتي في وصف فضاء الفلم، مشيرًا إلى أن منزل غوندو «السماوي» المطل على المدينة يقابله «جحيم» يوكوهاما، الذي يتمتع في الوقت نفسه بجاذبية خفية. ويذهب أبعد من ذلك حين يرى أن خلفية غوندو كـ«ثري حديث» وبوصلته الأخلاقية تتقاطع مع توجهات كوروساوا وميفوني.

من جهة ثانية، حسنًا، لم أرد أن أقول ذلك بشكل مباشر. لدي دائمًا الكثير من القضايا التي تثير غضبي، ومنها الرأسمالية. ورغم أنني لا أقصد إدخال مشاعري ومبادئي بشكل صريح في أفلامي، فإن هذا الغضب يتسرّب تدريجيًا، ويتخلل عملي السينمائي بصورة طبيعية.

كذلك، ويرى ستيفن برنس أن سرد الفلم يخلق واقعًا زائفًا عبر الصور والتقنيات، مثل الراديو والكاميرات والهواتف وأجهزة التسجيل، حيث تُخفي هذه الوسائط التوترات الاجتماعية بين عالمي غوندو وتاكيوتشي. ويعزز ذلك من خلال تحليل تموضع الشخصيات داخل الكادر، الذي يعكس العلاقات الاجتماعية والأخلاقية المختلفة. وعلى الرغم من أن هذه الانقسامات لا تُحل بشكل فعلي، فإنها تُخفى خلف نزعة إنسانية يلجأ إليها غوندو في مواجهته الأخيرة مع الخاطف. من جهته، يرى ميتسوهيرو يوشيموتو أن تعليق الفلم على الطبقات يتسم بطابع محافظ، إذ يُقلل من مركزية موقع غوندو الطبقي عبر التعاطف معه لصالح طرح إنساني عام. في المقابل، يعتبر جيمس غودوين أن الفجوة الطبقية تتجسد دراميًا في فقدان غوندو لثروته، حيث تُستعمل الصور المتراكبة لوجهيه ووجه الخاطف في المشهد الأخير لربطهما نفسيًا. ويشير المؤرخ ديفيد كونراد إلى مفارقة لافتة، تتمثل في أن الفلم ينتهي بتبرير عقوبة الإعدام كخاتمة مقبولة ضمن منظومة العدالة، وهو ما يتناقض مع النزعة الإنسانية التي تُنسب عادة إلى أعمال كوروساوا.

آراء معاصرة

ومن جهة أخرى، حظي الجنة والجحيم عند صدوره باستقبال نقدي إيجابي في المجمل. وعند عرضه في الولايات المتحدة، أثار بعض النقاد تساؤلات حول مدى واقعية تقنيات التحقيق المعروضة —مثل تحليل الخطوط الصوتية والبصمة الصوتية— وإمكانية استخدامها في اليابان آنذاك. في المقابل، نال الفلم إشادة واسعة بأسلوبه الإخراجي، لا سيما في توظيف الحركة داخل الكادر وتنظيم المشاهد. ووصفت مجلة كينما جونبو العمل بأنه «تحفة» ثرية الخيال، مع الإشارة إلى ضعف نسبي في تعميق الشخصيات وغياب تماسك عضوي بين شطري الفلم. أما صحيفة لوس أنجلوس تايمز فرأت فيه تحولًا بنيويًا عن أعمال كوروساوا السابقة، مشيدةً بحسّه البصري ورؤيته الاجتماعية. وفي مراجعة مجلة تايم، أُثني على بناء التوتر وإحكام التكوين البصري، مع انتقاد إيقاع السرد بعد كشف هوية الخاطف، واعتبار الحبكة تقليدية في بعض مواضعها.

علاوةً على ذلك، في مهرجان البندقية السينمائي، جاءت بعض الآراء أكثر حدّة؛ إذ انتقدت مجلة دفاتر السينما الطابع الفلسفي والأخلاقي للفلم، معتبرةً أنه يطغى على عنصر التشويق، كما أخذت عليه تعاطفه مع الطبقة الثرية وتبريره الضمني لدور الشرطة، رغم إشادتها بجمالية مشهد القطار. بينما وصفته مجلة سايت آند ساوند بأنه «مثقل ومخيّب للآمال». وفي بريطانيا، رأى الناقد روبرت فاس عام 1967 أن بنية الفلم مبتكرة، مثنيًا على عناصره التقنية من إضاءة وأداء، لكنه انتقد خاتمته بوصفها مباشرة ومشحونة باستعارات واضحة. أما تشارلز هايام، فامتدح تصميمه الهندسي، معتبرًا فصله الأخير كشفًا إنسانيًا عن اليابان الحديثة.

ومن ناحية أخرى، غالبية النقاد الأمريكيين أبدوا إعجابًا بأسلوب الفلم الشكلي، مع تشكيك بعضهم في قيمة مادته الأصلية. ففي مجلة ذا نيو ريببلك، أشاد ستانلي كوفمان ببراعته التقنية، لكنه تساءل عن دوافع كوروساوا لاختيار هذه القصة، معتبرًا أنها تحتفظ ببساطة أخلاقية تقليدية. وأثنت جوديث كريست في نيويورك هيرالد تريبيون على قدرته في خلق التوتر وتعميق الصراع الأخلاقي، دون أن تضعه ضمن أفضل أفلام العام. بينما اعتبر هوارد تومسون في نيويورك تايمز الفلم إنجازًا بارزًا في سينما الجريمة، مشيدًا بمشهد تسليم الفدية وأداء ميفوني وناكاداي. في المقابل، رأى الناقد تاداو ساتو أن العمل—على غرار أفلام أخرى لكوروساوا بعد العيش في الخوف—يفتقر إلى العمق العاطفي والموضوعي، منتقدًا سلوك الشخصيات ولا سيما دافع الخاطف.