الإيطالي (رواية)

الصور البلاغية

كذلك، تستعمل آن رادكليف تقنية التصوير المشهدي لإثارة المشاعر لدى الشخصيات، ولتصوير المناظر الطبيعية والبيئات المحيطة بتفاصيل دقيقة للغاية. وتبرز أكثر الصور في الرواية من خلال الأعمال الفنية والمناظر الخلابة. أما الفنانون المذكورون فعلًا فهم "فنانون إيطاليون من القرن السابع عشر كانت السيدة رادكليف على الأرجح على دراية بأعمالهم"، في حين تتحول الشخصيات كذلك إلى فنانين يرسمون صورًا ذهنية لشخصيات أخرى. ويمكن ملاحظة حضور النحت في أعضاء محكمة محاكم التفتيش، إذ تبدو وجوههم صلبة لا تلين كالحجر، وحتى ضوء المصابيح المرتعش لا يستطيع أن يخفف من قسوة تعابيرهم.

من جانب آخر، وإلى جانب الصور المستمدة من الفنون التشكيلية، تضمن رادكليف صورًا تقوم على التشخيص، والحيوانات، والدين، والعواصف، والسحر، والفتنة. وكما يلاحظ إي. جي. كليري: "بطلات رادكليف نساء يمتلكن خيالًا خصبًا. فمن خلال ذائقتهن في تقدير المناظر الطبيعية وميلهن إلى التخيل، يحولن حبكات الرواية العاطفية إلى قصص حب تنتمي إلى عالم آخر؛ وبذلك يصبحن، في الواقع، شريكات في تأليف قصصهن". وتتيح الصور في الرواية للقارئ رؤية شيءٍ ما من خلال التعبير عن شيءٍ آخر، ولهذا السبب تخلق رادكليف شعورًا بالقلق من خلال أوصاف الرعب والغريب المألوف. ويظهر ذلك في قولها: "كان الوقار الذي يلف المشهد منسجمًا مع الحالة التي كانت عليها نفسه، فأرهف السمع في انتباه عميق لأصواتٍ عائدة كانت تبلغ أذنه كهدير رعدٍ بعيد يتردد على نحو خافت من بين السحب". (الصفحة 12 من طبعة Oxford World's Classics). وتتضافر جميع الصور البلاغية الواردة في الإيطالي لتمنح الرواية تماسكها من خلال الوصف، الذي يرسم المشهد لكلٍّ من القارئ والشخصيات.

العلاقة مع الراهب

من جهة ثانية، أثر كل من لويس ورادكليف في تقاليد الرواية القوطية، لكن كلاهما سلك طريقًا مختلفًا. فقد كتب لويس ضمن تقاليد الأدب القوطي الذكوري، مفضلًا تصوير الرعب الصادم، بينما فضلت رادكليف إثارة الخوف، موضحة في مقالتها "On the Supernatural in Poetry" اعتقادها بأن "الخوف والرعب الصادم متضادان إلى درجة أن الأول يوسع النفس ويوقظ الملكات إلى أعلى درجات الحياة، أما الآخر فيقبضها ويجمدها ويكاد يفنيها". (رادكليف).

علاوةً على ذلك، وبوصفها مؤلفةً كانت قد رسخت مكانتها بالفعل، كان لرادكليف تأثير كبير في المسيرة الأدبية للويس. وقد أدى ما تمتعا به من شهرة، إلى جانب التباين بين أسلوبيهما الفنيين، إلى كثرة المقارنات بينهما، حتى من قبلهما شخصيًا. وحتى عام 2005، ظل باحثون مثل فارتان ميسييه يقارنون بين أسلوبيهما، إذ كتب: "إن التباين بين الكاتبين واضح في مقاربتهما للأدب القوطي، وبوجه خاص في صراحة المحتوى، وفي استخدامهما لبعض تقاليد الأدب القوطي".

من جانب آخر، وعلى خلاف شخصيات رواية لويس، لاحظ النقاد أن رادكليف تُظهر أن الشعور بالذنب والانحطاط الأخلاقي يمكن أن ينشآ من الرغبة في السلطة المطلقة، لا من الدوافع الجنسية وحدها، وأن مصدرهما في النهاية إنساني لا شيطاني. وربما كان الاتجاه الذي اتخذه الأدب القوطي، من التركيز على الخوف إلى التركيز على الرعب الصادم، أحد الأسباب التي حالت دون استمرار رادكليف في مسيرتها الأدبية. كما يمكن ملاحظة مقارنة من منظور النوع الاجتماعي بين الإيطالي والراهب؛ إذ تصور رادكليف بصورة غير مباشرة الرغبات التي تناولها لويس بصورة مباشرة وصريحة.

الشخصيات

من جانب آخر، شخصيات أقل أهمية: بونارمو، رئيسة دير سان ستيفانو، محققو محاكم التفتيش، الأب أنسالدو، بياتريتشي، جيرونيمو.

علاوةً على ذلك، إلينا روزالبا: ابنة أخت السيدة بيانكي اليتيمة؛ ابنة الأخت أوليفيا؛ حبيبة فيفالدي.

وفي السياق ذاته، فينتشينتيو دي فيفالدي: ابن الماركيز والماركيزة دي فيفالدي من نابولي؛ خاطب إلينا.

• الأب سكيدوني / الكونت دي مارينيلا: معرّف الماركيزة؛ عم إلينا.
• الماركيزة دي فيفالدي: والدة فيفالدي؛ تتآمر مع سكيدوني.
• الماركيز دي فيفالدي: والد فيفالدي.
• باولو: خادم فيفالدي.
• السيدة بيانكي: خالة إلينا.
• الأخت أوليفيا / الكونتيسة دي برونو: راهبة في دير سان ستيفانو؛ والدة إلينا.
• سبالاترو: متآمر مع سكيدوني والماركيزة.
• نيكولا دي زامباري: مُتَّهِم سكيدوني؛ مُخبِر فيفالدي.

معاداة الكاثوليكية، والاضطهاد، واستقلال المرأة

وفي هذا السياق، تقدم الإيطالي نظرةً معمقة إلى تصوير رادكليف للكنيسة الكاثوليكية بوصفها مؤسسةً قاسية ومتعجرفة وفاسدة. وتُرسخ شخصية سكيدوني صورة الكنيسة بوصفها قوةً معادية؛ فهو قاتل، ومتلاعب، ومنافق، وفوق كل شيء يجسد أسلوب الحياة "غير الإنجليزي". وعلى النقيض منه تقف إلينا، التي تمثل، رغم كونها إيطالية كسائر الشخصيات، السلوك المثالي للمرأة الإنجليزية. فهي مستقلة فكريًا وماديًا. وتفصل "إنجليزية" إلينا الواضحة بينها وبين البيئة الإيطالية الأجنبية والكنيسة الشريرة. وعلى الرغم من أن الكنيسة تُصوَّر بصورة سلبية، وهو ما يُرجَّح أنه يعكس الخلفية البروتستانتية لرادكليف، فإن دير سانتا ماريا دل بيانتو يُصوَّر بوصفه ملاذًا من "الأمومة، والزوجية، والعلاقة العاطفية بين الرجل والمرأة". ويوفر الدير للنساء حرية فكرية وروحية، حيث تتمكن إلينا داخله من إثبات ذاتها من خلال المهام البسيطة والعلاقات التي تنشئها مع النساء الأخريات. وتبرز إلينا بذلك أهمية سعي المرأة إلى تعريف ذاتها بنفسها.

الاستقبال

وعلى صعيد آخر، في زمن كان فيه تأليف الروايات للنشر التجاري من الوسائل القليلة التي تتيح للكاتبات كسب عيش محترم، حققت الإيطالي نجاحًا ماليًا كبيرًا لرادكليف. فبفضل سمعتها ونجاحها السابق، حصلت المؤلفة على 800 جنيه إسترليني مقابل حقوق النشر الأصلية للرواية، وهو مبلغ عُدَّ كبيرًا جدًا بالنسبة لكاتبة في ذلك العصر، ولم يضاهه ما حصل عليه كثير من معاصريها.

ومن ناحية أخرى، أثارت الإيطالي مجموعة واسعة من المراجعات، سواء المؤيدة أو المنتقدة، مما جعل استقبال الرواية في مجمله متباينًا. فقد رأى بعض النقاد أنها تمثل ذروة المسيرة الأدبية القصيرة ولكن المثمرة لآن رادكليف، بينما رأى آخرون أنها تمثل تراجعًا واضحًا مقارنة بأعمالها السابقة.

في هذا الإطار، أُعلن عن الإيطالي لأول مرة في ديسمبر 1796. وعند صدور الرواية، كانت آن وارد رادكليف قد أصبحت بالفعل كاتبة قوطية معروفة وتحظى باستقبال جيد. وقد اكتسبت شهرتها من عدة أعمال سابقة، ولا سيما قصة رومانسية الغابة عام 1791 وأسرار أودولفو عام 1794. وقد بلغت سمعتها حدًا جعل أعمالها تُقرأ من قبل السادة المثقفين، وكذلك الشباب والشابات. ولأن مصطلح "القصة القوطية" لم يكن شائع الاستخدام في تلك الفترة، فقد استعمل معاصرو رادكليف مصطلح "رومانس" لوصف نوعها الأدبي. وكان هذا المصطلح يُطلق على الكتابات التي تتناول الحكايات العجائبية من خلال النثر الشعري. وقد أشارت مراجعات عديدة لرواية رادكليف الإيطالي إلى هذا العنصر الشعري، وعدّته السمة المميزة لأعمالها القوطية. وقد ميّز هذا الطابع الفريد في كتابتها المؤلفة عن غيرها من كتاب عصرها، وأكسبها سمعة مرموقة بفضل التقدير الذي حظيت به من كثير من الأصوات الأدبية البارزة في ذلك الوقت. وفي معرض الثناء عليها، وصفها السير والتر سكوت بأنها "أولى شاعرات الأدب الرومانسي"، بينما كتب ناثان دريك أنها "شكسبير كُتّاب القصص الرومانسية". وكان يرى أن قراءها يقدّرون قدرتها الفريدة التي لا تضاهى على ابتكار ماضٍ مسحور حافل بالقصص والمناظر الطبيعية، وتصويره تصويرًا بصريًا حيًا.

علاوةً على ذلك، واتفق أغلب المراجعين على أن الراهب سكيدوني كان أنجح شخصية ابتكرتها رادكليف في جميع رواياتها. فقد صُوِّر بوصفه رجلًا يحكمه خليط من الغضب والنفاق والشعور بالذنب، وأشاد النقاد به لتميزه عن الصورة التقليدية لأبطال الروايات القوطية، كما أُعجب كثير من القراء بقوة شخصيته. ولم يُعد من أفضل الشخصيات فحسب، بل من أفضل الأشرار كذلك؛ إذ كان يتمتع "بطاقة عظيمة، وعواطف جياشة، وكبرياء مفرط، تخففه أحيانًا مشاعر الإنسانية، مع احتفاظه بصلابة عقله في أشد المواقف قسوة". ومع ذلك، رأت بعض المراجعات أن شره كان مبالغًا فيه، بينما ذهب آخرون إلى أن معالجة رادكليف الدقيقة لشخصيته ومحاولتها إضفاء لمسة من العاطفة الأبوية عليه لم تؤدِّ إلا إلى جعله أقل واقعية.

من جانب آخر، ومع ذلك، ظهرت مراجعات سلبية متعددة رأت أن الإيطالي لا ترقى إلى مستوى نجاح أعمال رادكليف السابقة. وقد علقت عدة مقالات على الصعوبة التي واجهتها المؤلفة في الحفاظ على سمعتها بعد نجاحاتها الأولى. وحاول كاتب المقال المنشور في The English Review في ديسمبر 1796 تقديم تفسير عقلاني لخيبة أمل بعض القراء، فقال: "كان من المستحيل أن ترفع الفضول والتوقع إلى مستوى أعلى مما فعلته في ألغاز أودولفو؛ ومع ذلك، فقد فسرت تلك الألغاز تفسيرًا طبيعيًا." ولأن رادكليف كانت قد نجحت سابقًا في بث الرعب في نفوس قرائها، رأى هذا الناقد أن القراء أصبحوا أكثر استعدادًا لتوقع منعطفات الإيطالي. كما وُجهت بعض الانتقادات غير المؤيدة إلى المشاهد المتعلقة بمحاكم التفتيش الإسبانية، إذ عُدت أحيانًا غير واقعية أو مبالغًا فيها إلى حد يصعب تصديقه. وجاء في مراجعة نُشرت في المراجعة التقدية في يونيو 1798: "من بين الأجزاء التي لا نستحسنها في هذه القصة الرومانسية، يمكن أن نعد مشهد الاستجواب أمام محكمة التفتيش؛ فهو غير محتمل إلى درجة أننا كنا سننسبه إلى أحد المقلدين الكثيرين للسيدة رادكليف." ومع ذلك، اختتمت المراجعة بالإشارة إلى أن الرواية لا تزال تضم عددًا من المشاهد التي تنجح في أسر خيال القارئ وإثارة عواطفه.

كذلك، وتعكس المراجعات التي كُتبت عن الإيطالي هذا التوتر بين الإعجاب وخيبة الأمل تجاه ما أصبح آخر رواية قوطية في مسيرة رادكليف. فقد أعلن كاتب مراجعة نُشرت عام 1827 في United States Review and Literary Gazette اعتقاده بأن الإيطالي هي "أعظم أعمال" رادكليف، مشيدًا بصورة خاصة بـ"الحوارات البارعة" في عدد من المشاهد المحورية، ومنها الحوار بين الماركيزة وسكيدوني في كنيسة سان نيكولو، وكذلك النقاش بين سكيدوني وسبالاترو، الذي يرفض فيه الأخير قتل إلينا. كما أشادت مراجعة نُشرت عام 1797 في The Monthly Review باللغة الوصفية والبصرية لدى رادكليف في الرواية، وجاء فيها أن "الجزء... الذي يُظهر أعظم قدر من العبقرية وأقوى قوة في الوصف هو سرد المشاهد التي جرت في المنزل الطويل على شاطئ البحر الأدرياتيكي بين سكيدوني وإلينا وسبالاترو؛ أما السمو المروّع الذي يميز اكتشاف سكيدوني أن إلينا هي ابنته، في اللحظة التي كان على وشك طعنها فيها، فربما لا نظير له". ويعكس هذا الأسلوب في "رسم السمو" تفضيل الصور الرمزية أو المتسامية على الصور المادية أو الواقعية في الأدب والفن القوطيين. وقد نشأ هذا الاتجاه في أعمال إدموند بيرك، ولا سيما بحث فلسفي في أصل أفكارنا عن السامي والجميل، كما يتوازى مع تفضيل رادكليف استخدام الخوف بدلًا من الرعب في رواياتها. وبالمثل، وصفت مراجعة لاحقة في Edinburgh Review براعة آن رادكليف في السرد الوصفي بأنها تجعل القارئ يكاد يرى الأحداث ويشعر بها ويعيشها على سواحل البحر الأبيض المتوسط إلى جانب الشخصيات.

من جانب آخر، وبعد اعتزال رادكليف الكتابة إثر هذه الرواية وهي في الثانية والثلاثين من عمرها، ثم وفاتها بعد بضعة عقود، اتجه الرأي العام نحو تقييم أكثر إيجابية لأعمالها، بما فيها الإيطالي. فبعد وفاتها عام 1823، كانت الأجواء السياسية والاجتماعية في إنجلترا قد تغيرت مرة أخرى، واستعادت رادكليف مكانتها بوصفها إحدى الشخصيات المهمة في تاريخ الأدب القوطي. فقد وُصفت في نعيها المنشور في New Monthly Magazine بأنها "المؤلفة المقتدرة لبعض أفضل القصص الرومانسية التي ظهرت باللغة الإنجليزية على الإطلاق"، وفي Literary Gazette بأنها "أفضل كاتبة في هذا النوع من الأدب القصصي عرفها التاريخ"، بينما أشارت Gentleman's Magazine إلى أن قصصها الرومانسية تُرجمت إلى "كل لغة أوروبية" لما فيها من "تشريف للوطن".

الملخص

وفي هذا الصدد، تبدأ أحداث الرواية في مدينة نابولي بإيطاليا نحو عام 1764، في كنيسة سانتا ماريا دل بيانتو، حيث يتحدث رحالة إنجليزي مع راهب إيطالي. يلاحظ الإنجليزي رجلًا ذا مظهر استثنائي يقف في ركن مظلم من الكنيسة، ويخبره الراهب بأنه قاتل مأجور. وعندما يسأل الإنجليزي عن سبب حماية هذا القاتل داخل الكنيسة، يلفت صديق إيطالي كان يرافقه انتباهه إلى كرسي اعتراف مشهور في الكنيسة، كان مسرحًا لاعتراف مروّع على نحو خاص. ويعرض عليه أن يرسل إلى الفندق الذي يقيم فيه روايةً تتعلق باعتراف ذلك القاتل السابق وما ترتب عليه من أحداث، ثم يغادر الاثنان الكنيسة كلٌّ في طريقه. ويقرأ الإنجليزي القصة في غرفته بالفندق، فتأتي على النحو الآتي:

علاوةً على ذلك، وتختتم الرواية نهاية سعيدة؛ إذ يُطلق سراح فيفالدي وباولو من السجن، وتجتمع إلينا بوالدتها، ويتزوج فيفالدي وإلينا، بينما يلقى جميع الأشرار حتفهم. وتموت الماركيزة قبل وقت قصير من علمها بإطلاق سراح ابنها. أما الأب سكيدوني، المحكوم عليه بالإعدام، فيسمم نفسه ونيكولا دي زامباري، ويستدعي محكمةً تضم الماركيز وفيفالدي ليشهدوا اعترافيهما الأخيرين عند فراش موته.

علاوةً على ذلك، وفي أثناء ذلك، يظهر في سجن محاكم التفتيش الراهب الغامض الذي طالما استعصى على فيفالدي، ويتبين أنه نيكولا دي زامباري، فيروي له الجرائم التي ارتكبها الأب سكيدوني قبل أن يصبح راهبًا، ويقنعه باستدعاء سكيدوني والأب أنسالدو، الذي كان سكيدوني قد اعترف له سابقًا بجرائمه في كرسي الاعتراف، ليحضرا المحاكمة بوصفهما المتهم والشاهد على التوالي. ويُمثل الاثنان أمام المحكمة، حيث يُدان سكيدوني، بناءً على شهادتهما، بقتل أخيه، ثم الزواج من زوجة أخيه، وطعنها لاحقًا بدافع الغيرة، وذلك عندما كان في حياته السابقة الكونت الفاسد دي برونو، أو الكونت دي مارينيلا. ويُحكم عليه بالإعدام، وقبل أن يُقتاد إلى محبسه، يخبر فيفالدي بحقيقة صلته بإلينا ومكان وجودها. ثم يُعاد فيفالدي إلى زنزانته، وهو يعلم أن التهم الموجهة إليه ستُسقط. وفي الوقت نفسه، ينجح باولو في الفرار من السجن ويبلغ الماركيز بما جرى لابنه، فيسارع إلى روما لتأمين إطلاق سراحه. وعلى فراش الموت، وأمام المحكمة، يكشف سكيدوني كذلك أنه دس السم لنفسه ولنيكولا، الذي خانه، مستعملًا سمًا أخفاه في ثوبه.

كذلك، في سنة 1758، وفي كنيسة سان لورينزو في نابولي، يرى فينتشينتيو دي فيفالدي الحسناء إلينا دي روزالبا برفقة خالتها السيدة بيانكي. يُفتن فيفالدي بجمالها ويعزم على التودد إليها أملًا في الزواج منها. وعندما تعلم والدته، الماركيزة المتكبرة، بحبه لفتاة يتيمة فقيرة، تلجأ إلى معرّفها الطموح والماكر، الأب سكيدوني، لمنع هذا الزواج، واعدةً إياه بمساعدته في الحصول على ترقية داخل رهبنته. وبينما يواصل فيفالدي زيارة السيدة بيانكي في فيلا ألتيري، يعترض طريقه راهب يبدو كأنه شبح، ويحذره من الاقتراب من الفيلا أو من إلينا. وبعد كل لقاء، يحاول فيفالدي عبثًا القبض على هذا الراهب الغامض بمساعدة صديقه بونارمو وخادمه الوفي باولو. ويشتبه في أن الراهب هو الأب سكيدوني، ويعقد العزم على معرفة سبب معارضته لمغازلته إلينا.

من جهة ثانية، أما إلينا، فيأمر سكيدوني بإرسالها إلى منزل منعزل على شاطئ البحر، لا يقطنه سوى الشرير سبالاترو، شريك سكيدوني في جرائم سابقة، لتُقتل هناك. ويحضر سكيدوني بنفسه لاغتيالها، لكنه يقتنع، بعد أن يرى صورة كانت تحملها، بأنها ابنته. فيتغير قلبه، ويقرر أن يعيدها بنفسه إلى نابولي ليخفيها عن الماركيزة. وأثناء رحلتهما، يعترضهما سبالاترو، الذي كان قد تبعهما طمعًا في ابتزاز سكيدوني، لكنه يُصاب بطلق ناري أثناء شجار ويُترك خلفهما، ثم يموت فيما بعد بوقت قصير متأثرًا بحمى. ويصل سكيدوني وإلينا إلى نابولي، حيث يودعها في دير سانتا ماريا دل بيانتو إلى أن يُطلق سراح فيفالدي. ثم يعود إلى الماركيزة، ويخفي عنها موافقته على زواج ابنها من إلينا، لكنه يصرف انتباهها مؤقتًا بإخبارها أن إلينا تنحدر من أسرة نبيلة، مما يجعل الزواج لائقًا، وإن لم يكن مربحًا.

كذلك، وأثناء عودتهما إلى نابولي بعد الهروب، يلح فيفالدي على إلينا أن يتزوجا فورًا، فتوافق أخيرًا. لكن قبل لحظات من تبادل عهود الزواج أمام أحد الكهنة في كنيسة، يقاطع المراسم رجال يدّعون أنهم يعملون لصالح محاكم التفتيش، بعدما أبلغهم سكيدوني، ويعتقلون فيفالدي بتهمة زائفة هي اختطاف راهبة من أحد الأديرة. ويُنقل فيفالدي وباولو إلى سجون محاكم التفتيش في روما لاستجوابهما ومحاكمتهما، بينما يظلان جاهلين بسبب احتجازهما، إذ يرفض آسروهما الإفصاح عنه.

من جانب آخر، وبعد أن تعهدت السيدة بيانكي، قبيل وفاتها الغامضة المفاجئة، بتزويجه من إلينا وجعلته وصيًا عليها، يكتشف فيفالدي أن إلينا قد اختُطفت من الفيلا، فيستنتج فورًا أن الماركيزة وسكيدوني يقفان وراء ذلك. يغادر نابولي سرًا في إثر خاطفيها، ويتمكن هو وباولو في النهاية من العثور على إلينا محتجزة في دير سان ستيفانو النائي، تحت رحمة رئيسة دير قاسية. فيتسلل فيفالدي إلى الدير متنكرًا في هيئة حاج ديني لإنقاذها. وهناك، تصادق إلينا راهبة جميلة ولكنها حزينة تُدعى الأخت أوليفيا، التي تساعدها على الفرار من الدير والعودة إلى رعاية فيفالدي.

إضافةً إلى ذلك، وفي الدير، تميز إلينا صوتًا مألوفًا للغاية، فتجد أختها العزيزة أوليفيا في ساحة الدير. وبينما تتبادلان الحديث عما جرى لكل منهما منذ افتراقهما، تأتي خادمة إلينا، بياتريتشي، لتخبرهن بوفاة الماركيزة المفاجئة إثر مرض طبيعي ظل كامنًا طويلًا. وكانت الماركيزة، بعد أن اعترفت بخطاياها، قد استحصلت من زوجها وعدًا بالموافقة على زواج إلينا وفيفالدي. ثم تتعرف بياتريتشي وأوليفيا إحداهما إلى الأخرى، وتزفان إلى إلينا نبأ أنها ابنة أوليفيا، التي يتبين أنها الكونتيسة دي برونو، المرأة التي طعنها سكيدوني بدافع الغيرة وتركها ظنًا منه أنها ماتت. وعندئذ تدرك إلينا أنها ليست ابنة سكيدوني، بل ابنة أخيه. ولأنها تنتمي إلى السلالة نفسها، فهي من أسرة نبيلة، مما يسمح لها بالزواج من فيفالدي بشرف. وبعد أن يُكشف عن انتمائها إلى أسرة أرستقراطية، يتقرر أنها تحمل دمًا ملكيًا يجعلها جديرة بالزواج من فيفالدي.

الرموز

من جهة ثانية، الحجاب (زي الراهبات) – الحجاب، الذي استعملته إلينا لمساعدتها على الهرب مع فيفالدي بعد أسرها، أهدته إليها الأخت أوليفيا. ويظهر هذا الحجاب بصورة متكررة تكاد تكون هاجسية على امتداد الرواية، ويرمز إلى الاحتشام، والحماية المطمئنة، وإخفاء المقاصد.

وعلى صعيد آخر، الحماية المطمئنة وإخفاء المقاصد – بما أن الأخت أوليفيا (التي يتبين لاحقًا أنها والدة إلينا) هي من أعطتها الحجاب، فإنه يحميها بإخفاء هويتها أثناء هروبها من أماكن احتجازها. كما يتيح لها وسيلة للتواصل بأمان مع الراهبات الأخريات، ثم مع فيفالدي لاحقًا. ومع ذلك، فإن الحجاب نفسه هو كذلك ما يحول دون زواجها الفوري من فيفالدي.

من جهة ثانية، الاحتشام – في المشهد الذي يلتقي فيه فيفالدي بإلينا داخل الكنيسة، يقع في حبها بسبب جمال صوتها ورغبته في رؤيتها، إذ كانت مختبئة خلف الحجاب. غير أن انكشاف وجهها يحدث بفعل الطبيعة لا بفعل رغبة ذكورية، إذ تلتقط نسمة قادمة من الماء الحجاب وتزيحه. ويُعد هذا المشهد مهمًا في دلالته على الحجاب، لأنه يُظهر أن إلينا ليست شخصية سلبية، وأنها لا تحتاج إلى أن يكشفها فيفالدي.

التأثير الشكسبيري

من جانب آخر، وتبدو الشخصيات نفسها كذلك وكأنها تحاكي خصائص أبطال شكسبير وبطلاته وأشراره. فإلينا تتمتع بمكانة المحبوبة التي تتمتع بها جولييت، مع كبرياء كورديليا من الملك لير؛ وفيفالدي هو العاشق العاطفي مثل روميو؛ أما الأب سكيدوني، وهو أكثر شخصيات الرواية تطورًا، فهو متلاعب مثل ياغو، يعذبه حبه لإلينا كما يعذب عطيل حبه لديدمونة، ويواجه العواقب الحتمية القادمة لسفك الدماء كما يواجهها ماكبث.

كذلك، كما أن الصور الحيوانية المستعملة في وصف سكيدوني مأخوذة بصورة مباشرة من أعمال شكسبير. فهو يوصف بأنه "ثعبان"، بما يحاكي اللغة المستعملة في ماكبث وحلم ليلة منتصف الصيف وروميو وجولييت؛ ويوصف بأنه "نمر"، بما يحاكي اللغة المستعملة في روميو وجولييت والملك لير وماكبث وريتشارد الثالث؛ ويوصف بأنه "نسر"، بما يحاكي لغة الملك لير وماكبث وتيتوس أندرونيكوس؛ و"باسيليسك"، بما يحاكي اللغة المستعملة في ريتشارد الثالث وحكاية الشتاء وسيمبلين.

الإيطالي، Oneworld Classics، 2008

الطبعات

وفي السياق ذاته، "في الإيطالي، آخر رواياتها التي نالت إشادة نقدية، اعتمدت بصورة كبيرة على حبكات شكسبير". وتتبع الحبكة المراحل الثلاث لنموذج الكوميديا الرومانسية، كما تتوازى مع الكثير من مسرحيات شكسبير، ومنها "الحب المحبط" الموجود في روميو وجولييت، ومشهد الفيلا الذي يتنصت فيه فيفالدي على إلينا، وهو يكاد يكون نسخة مطابقة لمشهد الشرفة؛ وعودة أوليفيا بعد سنوات من تظاهرها بالموت، بما يشابه شخصية هيرميون، ونشأة ابنتها إلينا في طبقة اجتماعية أدنى من طبقتها الأصلية، بما يشابه شخصية بيرديتا ابنة هيرميون في حكاية الشتاء؛ والمسرحية داخل المسرحية التي يرى فيها سكيدوني أفعاله مجسدة أمامه كما يفعل كلوديوس في هاملت، إضافة إلى قتل سكيدوني لأخيه وزواجه من زوجته كما فعل كلوديوس؛ و"هالة الخرافة والخوف" التي يعيشها سكيدوني وسبالاترو أثناء استعدادهما لقتل إلينا، والتي "مأخوذة على وجه التقريب حرفيًا من ماكبث"، إذ يرى سبالاترو شبح الرجل الذي قتله، كما يرى ماكبث بانكو، ويختبر كلا الرجلين حالات الوهم والارتياب التي اختبرها ماكبث والليدي ماكبث أثناء قتل دنكان وبعده؛ كما يحاكي سكيدوني شخصية أياغو من عطيل من خلال تلاعبه النفسي بالشخصيات الأخرى، إذ تشكل تلاعباته العامل المحفز للصراعات الرئيسية في الحبكة.

وفي هذا السياق، توجد قلة من النصوص الأكاديمية التي تتناول التأثير المباشر لوليم شكسبير في قصص رادكليف وأسلوبها الخطابي. ومع ذلك، لن يحتاج القارئ العادي الذي يطالع أعمال الكاتبين معًا إلا إلى ملاحظة التشابهات بين الإيطالي والكثير من أعمال شكسبير: "عندما لا يكتفي مؤلف بالإشارة إلى عمل مؤلف آخر، بل يقتبس منه كذلك بصورة مباشرة ومتكررة، يمكن إثبات حالة التأثير بصورة راسخة. ويمكن الاستدلال على معرفة آن رادكليف العميقة بشكسبير من خلال استخدامها اقتباساته عناوينَ للفصول لتتنبأ بإيجاز بأحداث رواياتها. وحتى داخل نصوص الروايات نفسها، تظهر عبارات من شكسبير، وهذه العبارات ليست دائمًا من عباراته المشهورة". كما كانت المسرحيات تُعرض بصورة متكررة في عصر رادكليف، ولذلك فمن المحتمل أن "رادكليف شاهدت مسرحيات شكسبير تُؤدّى". كما أشارت رادكليف إلى مسرحيات شكسبير، بما في ذلك هاملت والعاصفة، في مذكراتها الشخصية. ويمكن كذلك إرجاع "تشابه" حبكاتها، وهو أحد الانتقادات الرئيسية الموجهة إلى رادكليف، إلى اتباعها نموذج الكوميديا الرومانسية عند شكسبير.

الإيطالي، Penguin Classics، 2001

الإيطالي، Oxford World's Classics، 2017

من جانب آخر، رادكليف، آن وجين أوستن. Two Gothic Classics by Women [The Italian and Northanger Abbey]، تحرير وتقديم ديبورا د. روجرز، Signet Classics، 1995.

المراجع

القوطية النسائية في الإيطالي

من جهة ثانية، تندرج كتابات آن رادكليف ضمن الأدب القوطي النسائي، وهو نوع يتميز باستخدام العناصر الخارقة للطبيعة التي تُفسَّر في نهاية المطاف تفسيرًا عقلانيًا. ويختلف الأدب القوطي النسائي عن الأدب القوطي الذكوري في أن العناصر التي تبدو في البداية خارقة للطبيعة يتبين لاحقًا أن لها تفسيرات منطقية، بدلًا من أن تكون دليلًا على وجود أشباح أو كيانات من عالم آخر. وتُستعمل هذه التفسيرات في الغالب للكشف عن تهديد بشري حقيقي، يتمثل غالبًا في رغبات الشخصيات ودوافعها للسيطرة على الآخرين وفرض النفوذ عليهم. ويميل الأدب القوطي النسائي كذلك إلى مناهضة الظلم الواقع على الشخصيات النسائية، إذ يمنح بطلاته قدرًا أكبر من الفاعلية والاستقلالية مقارنة بما كان مألوفًا في تمثيلات المرأة في ذلك العصر، وكذلك في الأدب القوطي نفسه. وفي حديثها عن كتاب ديانا والاس Female Gothic Histories: Gender, History and the Gothic، تخلص يائيل شابيرا إلى أن الأدب القوطي النسائي "يساعد على التعبير عن تجارب النساء ومكانتهن الإشكالية في كلٍّ من التاريخ وكتابة التاريخ". ويختلف هذا عن الأسلوب التقليدي للأدب القوطي الذكوري، الذي ترى والاس أنه مقيد بالتحيزات الملازمة للمنظور الذكوري. وبهذا المعنى، فإن الأدب القوطي النسائي "وسّع نطاق الاهتمام بالكيفية التي شُكِّل بها مفهوم الأنوثة تاريخيًا من خلال أعين الرجال" (ص. 106). وكما تشرح كروغر وميلر: "قد تكون الأشباح مخيفة، لكن التهديد الحقيقي كان ما رأته في العالم الواقعي: رجالًا كانوا مستعدين لإساءة معاملة النساء من أجل الحصول على الثروة". (ص. 24).

الأماكن

إضافةً إلى ذلك، سانتا ماريا دل بيانتو / سانتا دل بيانتو: الدير والرهبنة اللذان يُشار إليهما في الرواية.

وفي هذا السياق، نابولي: المدينة التي يقيم فيها فيفالدي ووالداه وإلينا وسكيدوني وباولو والسيدة بيانكي.

• فيلا ألتيري: مقر إقامة إلينا والسيدة بيانكي.
• سان لورينزو: الكنيسة التي يلتقي فيها فيفالدي بإلينا والسيدة بيانكي لأول مرة.
• سان ستيفانو: الدير الذي تقيم فيه الأخت أوليفيا؛ وسجن إلينا.

سجن محاكم التفتيش.